□ 胥 倩

　　关于“现代”这一概念，我们一般将1917年俄国十月革命作为现代史的开端，这是无产阶级革命取得胜利的时代，是无产阶级和帝国主义对抗的时代，是血、汗、泪交织的时代，所谓时势造英雄，这个时代产生了许多伟人和伟大的作品。中国文学史上的“现代”自1919年“五四”运动始，李遇春先生的“现代中国诗词经典”套书虽以“现代”为题，但书中的许多诗人和词人都是自晚清步入民国，可见李遇春先生在编选时并不局限于“现代”这一概念，而是尽可能多地收集优秀诗词人的作品。书中收录了200多位诗人、词人的作品，其中有很多诗人和词人都接受了新思想、新文学的熏陶，他们在充斥着“新”的环境中创作出这些优秀的旧体诗篇，足以看出旧体诗词顽强的生命力，旧体诗词不仅在新文化运动之后仍然存在，同时也在艰难的向前发展着，绽放出了比新诗更加耀眼的光芒。

　　“现代中国诗词经典”套书的编选不仅代表着学者们对旧体诗词的重视，同时也代表着新文学家创作的旧体诗词中也有经典的作品。关于“经典性”，李遇春先生在“编选前言”中进行了简要的解释，他认为既然是文学经典就得具备以下几个特性：典范性、生产性、阐释性和历时性，也只有具备这些特性的作者和作品才会被选录。

一、 二十世纪诗词的“新”与“旧”之争

自文学革命以来，陈独秀提出了“三大主义”，胡适提倡以白话文取代文言文之后，传统的诗词便被冠上了“旧体诗词”的名号，与平易近人的白话“新诗”相对立。新文学家为了建设新文学，便排斥攻击“旧体诗词”，试图以此提高“新诗”的地位。虽然遭到了打压和排斥，但民国以来“旧体诗词”的数量颇多，并且在质量上也属上乘，产生了许多具有极高思想和艺术价值的佳作。尽管在新文学运动之后的历史舞台上一直是“新诗”活跃在人们的视野中，但现今的研究和事实表明，“新诗”并没有完全战胜“旧诗”，旧体诗词一直顽强地生存着，并在新的时代条件下经过许多作者的改造呈现出新的时代特点。旧体诗词创作可分为民国时期和新中国成立后两个大的阶段，而每个时期的旧体诗词创作都有不同的特点，因此这两大阶段又可以分割为几个小阶段。

(一) 民国时期

由于民国至新中国成立前，中国局势危急，且处于不断变化之中，旧体诗词的命运也是一波三折，因此，将抗日战争作为分界线，旧体诗词的创作分为了“五四”运动至抗日战争和抗日战争至解放战争结束两个时期。“五四”到抗战前夕，这个时期新文学兴起，并且发展势头迅猛，国外的新思想、新文学形式传入中国，而危急的国家形势使得知识分子急切地寻找出路，旧的传统文化、习俗、观念成了他们攻击的对象，作为传统文学代表的诗词被冠上“旧”的前缀，被挤出了正统文学的范围之外，新文学、“新诗”成为知识分子争相讨论和创作的焦点。即使在不受重视的环境下，旧体诗词仍然在缓慢地发展，许多新文学家尽管公开宣称旧文学是糟粕，应该摒弃，却仍在创作旧体诗词，有的新文学家的旧体诗词成就甚至远高于新诗的创作。旧体诗词看似退出了文学舞台，但实际上文学家们的创作从未中断，以下史实可证明：(1)以吴宓主编的《学衡》杂志为首的一批学者，为捍卫旧体诗传统，与新诗阵营的文学家们展开了持久的学术对峙。(2)以康有为、梁启超为代表的“诗界革命派”在进入民国之后继续创作了大量的旧体诗词。(3)以王国维、黄侃、黄节、陈寅恪等为代表的知名学者在民国时期也创作了很多出色的旧体诗词作品。(4)以鲁迅、陈独秀、郁达夫、胡适为代表的新文学家在民国时期也创作了大量旧体诗词，利用旧体诗词宣传新思想，对其内容和形式都加以创新，取得了一定的成就。(5)以毛泽东、李大钊为代表的共产党人也创作了许多旧体诗词，毛泽东在这一时期创作的诗词达到了他诗词创作生涯的第一座高峰，留下了很多脍炙人口的篇章。

　　抗日战争至解放战争时期，国家战乱频繁，旧体诗词在这样的时代环境中融入了新的内容，作家赋予其新的时代特性才使其富有如此的生机，以下史实可证明：抗日战争期间，民族处于生死存亡的关键时刻，民族情绪高涨，文学家们建立了统一战线，各种文体和文学之间的壁垒消失，新诗和旧体诗词齐头并进，抗战诗词是这一时期旧体诗词的主要形式，文学家们利用旧体诗词声讨腐朽的领导者和残忍的入侵者，将旧体诗词的创作推向高潮。毛泽东、朱德、叶剑英、董必武等共产党领导人在这一时期的旧体诗词创作也取得了一定的成绩。

　　抗日战争和解放战争时期的旧体诗词创作是民国以来达到的一座高峰，不仅数量很多，也取得了很高的成就，新诗的创作与旧体诗词不分伯仲，可以说是当时自由的文学创作氛围所致。

(二) 新中国成立后

由于“文革”的冲击，1966年至1976年间的所有文学活动都被中断了，因此新中国成立后的旧体诗词创作被明显地分割为1949年至1966年和1980年至今两个阶段。1949年至1966年，百花齐放、百家争鸣，各种学科、各种文体自由发展，文学的政治色彩浓厚，很多作品都在歌颂新时代、新的国家政策。由于国家政策的允许和毛泽东主席对传统诗词的重视，旧体诗词的创作再一次达到了一个高潮，这也是当代旧体诗词创作的一个高峰，以下史实可证明：(1)1957 年《诗刊》创刊号发表了毛泽东创作的旧体诗词十九首和毛泽东致臧克家等人的信，掀起了旧体诗词创作的高潮。同时，毛泽东大量创作旧体诗词，以及他作品的广泛传播，给文学家们起到了很好的引领作用。(2)民国时期的新文学家们在新中国成立后宽松的政策和自由的氛围下，继续从事旧体诗词写作，如老舍、沈从文等作家。一部分人以“新台阁体”创作为主，歌颂新政府、新时代；一部分由于“整风”运动被打为“右派分子”，不得不转向了“地下写作”，如聂绀弩；而大部分人的写作由“新台阁体”转向了“文革”后的地下写作，将自己在“文革”中的遭遇写入了作品中，具有重大的历史意义。

　　80年代之后，尽管旧体诗词在“文革”中受到了重创，但旧体诗词的创作数量却只增不减，随着经济和社会的快速发展，各种诗词刊物和社团不断出现，著名的有岳麓诗社、江西诗社、钱塘诗社等等。尽管80年代后的旧体诗词创作呈现出欣欣向荣的面貌，但这一时期的创作却存在着几个不容忽视的缺陷。首先，跨世纪的老一辈的文学家们在政策重新放开之后重新拿起笔杆，继续创作，但是由于他们已经身处晚年，诗词的创作能力已经大不如前，因此很难再达到以前的高度。其次，新时代的青年文学家们由于缺乏深厚的古典文学功底，即使有满腔的创作热情，也难以创作出思想性和艺术性兼备的佳作。尽管80年代后的旧体诗词存在这些缺陷，但仅凭这些缺陷来否认旧体诗词在文学史上的重要地位是不可取的。

　　虽然新诗与旧体诗词处于对立的两面，但从二者的发展来看，不是只有否定一方，另一方才能得到生存，这两者是相互促进、相互支持的，新诗诞生不久，若没有值得学习、借鉴的例子，只会走入绝境，难以成功，新诗可以吸取旧体诗词中的精华，借以完善自身的缺陷。旧体诗词在内忧外患的时代氛围中，不应只是诗人自怜自怨的工具，更不应晦涩难懂，让人不知所云，而是应该融入新的时代内涵才能为更多的人接受。

二、 从入选重点作者及作品看现代诗词的“经典性”

笔者将结合李遇春先生的“现代中国诗词经典”套书以及中山大学中文系编选的《现代十家旧体诗精萃》和《现代十家词精萃》，选择在旧体诗词创作上有巨大成就和产生重要影响的重点作者，从他们的创作历程和作品入手，分析他们诗词的艺术特点和蕴含的情感，以证明旧体诗词的经典性。以下是这两套书分别选录的二十位重点诗人和词人的对照表。

　　

　　表1 重点诗人对照表

　　

　　表2 重点词人对照表

　　在入选的重点诗人中，陈独秀、聂绀弩、鲁迅、陈寅恪和黄节是两种选本共同的重点作者，《现代中国诗词经典·诗卷》中，陈独秀的诗选录了十四篇之多，陈独秀的思想中既有传统文化的根基，又有新时代文化的深刻影响，新旧文化的交织使他的诗作呈现出独特的境界。鲁迅先生是我们众所周知的文学家，他创作了多篇近代文学史上的经典作品，但鲜少有人知道鲁迅先生也写作了大量的旧体诗。在旧体诗的写作中，鲁迅通过大量运用典故，突破了诗体的表达局限，使诗歌也能像杂文那样陈述叙事，论辩说理，这是他的旧体诗杂文化倾向的表现。鲁迅的诗“或清俊疏朗如晋代的嵇康，或古峭幽深如唐代的离合，或秾丽晦涩如唐代的李商隐，但总体而言，诗中深厚沉郁的情感则是师出屈原”①。鲁迅虽不专攻旧体诗，数量也并不多，但其旧体诗创作对后来的聂绀弩、冯雪峰等作家产生了巨大的影响。在入选的重点词人中，只有陈洵和夏承焘是两种选本共同的重点作者，陈洵的词曾被朱孝臧盛赞为“火传梦窗”，早年之时学吴文英，中年之后又学周邦彦，集多家之大成。夏承焘被誉为“一代词宗”，他的词学辛弃疾，学姜夔，并能兼得二者之长，豪放与清俊疏雅结合。

　　夏承焘尽管是在暮年之时才开始旧体诗词的创作，但同样取得了很高的成就。受到鲁迅的影响，聂绀弩以杂文入诗，将各种新名词、新事物都融入诗中，敢于创新，扩大了诗歌的表现范围，他将自己在“文革”期间的遭遇如实地写入诗中，但是诗中却难以见到消极的情绪，相反，这些诗透露出了希望和对国家光明未来的憧憬。陈寅恪学识深厚，吴宓称他是“全中国最博学的人”，陈寅恪的诗寄托深远，用典生僻，鲜为人知，因此读起来有些晦涩难懂，可见其学识功力深厚。黄节的诗与陈洵的词并称“黄诗陈词”，可见他诗歌的成就，他的诗既有唐诗的才气，又有宋诗的风骨，被称为“唐面宋骨”。

　　这些重点作者身处国家陷于内忧外患的动荡时代，这样的时代背景赋予了他们独特的情感，不仅要拯救自己的命运，还要帮助那些处于困境中的同胞，唤醒他们自救和反抗的意识。这些作者不仅是优秀的文学家，也是优秀的诗人和词人，他们有着深厚的文学功底，不仅继承了中国辉煌悠久的诗歌传统，同时在继承了前代诗人作诗的形式、格律和方法的基础上，又揉进了新时代的情感，在艺术上进行了创新，使得这些诗词成为历史的记录者，不但启发了当时的国人，更为现在的我们留下了丰富的文化遗产，当代写作旧体诗词的作者应该如何继承并运用中国的诗歌传统，可以从这些前辈的作品中找到一些方法。

　　每位作者的诗词风格都不不尽相同，他们的诗词都有前代优秀诗人的影子，但又都有属于自己的风格和特点。沈祖棻、吕碧城、丁宁是可相提并论的三位女词人，沈祖棻是近代可以与李清照相媲美的女词人，她的词既有宋词豪放派的恢弘雄放，也不失婉约派的细腻温婉，又能克服婉约词题材狭窄的缺点。沈祖棻用比兴寄托的手法创作了大量现实题材的词作，在词作中寄托自己的对历史和现实的思考，对国民党的抨击与讽刺，和对黑暗现实的不满与抗议，她的作品中饱含了爱国主义情怀。她的词，学晏几道，学周邦彦，汲取了众多古代优秀词人的长处，并且能自成一家，形成自己独特的词风，以平淡的言语写感人真情。丁宁的人生经历曲折坎坷，她的词作之中常有身世飘零之感，风格清峻凛冽，凄咽空灵，也是悲惨身世和动乱的时代使然。吕碧城才华横溢，在年轻时曾周游外国，她将国外的风景、见闻融入词作中，她的词慷慨豪放，却又不失婉约之美，这便是她作品的独特之处。

　　这些作者在旧体诗词的创作上都开辟了新境界，为后继的诗词人的创作提供了很好的范本。优秀的作者很多，难以一一列举并分析，因此本文只选择两位加以分析，而选择的标准，既要求作者的情感深厚真挚，又要求作品的艺术技巧高超。综合两套书入选的重点作者和选录的作品数量，笔者选择了陈独秀和夏承焘作为分析对象，通过对这两位作者作品的解析来谈谈旧体诗词的经典性。

三、 以重点作者为例分析现代诗词的“经典性”

(一) 诗卷：以陈独秀为例

陈独秀，文学革命的推动者，提出了“三推倒三建设”的“文学革命论”，新文化运动的发起人之一。按照“文学革命论”，陈独秀对于传统诗词应该是极力抵制的，但就他本人的文化素养和创作实践来看，他对传统诗词却可以说是情有独钟、爱不释手的。陈独秀作为清末秀才，通晓文字训诂，对古典诗词有很深的修养、很高的造诣，又因为他即使宣传新文化，提倡用白话文取代文言文的同时也坚持写作旧体诗词，从未抛弃，并且对传统古典诗词能够取其精华、去其糟粕，秉持着既批判又继承的态度，所以他的诗作中才会佳作甚多。陈独秀的例子也印证了不是所有的新文学家宣扬新文学就完全摒弃了旧文学，大部分在当时大肆批判旧体诗词的新文学家可能是为了顺应改革的时代潮流，他们从未放弃对传统文学的继承与改造。

　　陈独秀将诗歌作为武器，将自己的经历、情感和对国家命运的关心与担忧记录在诗中，从诗中我们可以看到他的赤诚之心，对国民党政府和贪官污吏的指责和嘲讽，他将诗歌作为宣传革命活动的重要形式，尖锐地揭露了当时黑暗的社会和当政政府的腐败。“陈独秀精通赋诗之道，凡古近各体，都有诗作，还偶有散曲，他于中国传统诗歌，均能广采众长，法古不泥，转益多师，厚积薄发，有所创新，形成了自己的独特诗风。”②李遇春老师在《现代中国诗词经典·诗卷》对陈独秀诗作的评价是“其诗沉雄瑰奇，豪放不羁”③。陈独秀的诗风受到了传统诗词内容和形式的重要影响，他善于吸收传统诗词中的精华，结合时代特征来开拓诗词的新意境，这是陈独秀旧体诗的一个重要特征。《现代中国诗词经典·诗卷》中选录了陈独秀的诗作十四篇，是选录篇数最多的一位诗人，他将人生经历和经受的磨难化入诗中，使他的诗作瑰丽奔逸，独具一格，选其中两三首进行赏析，便能了解一二，如：

　　夜雨狂歌答沈二

　　黑云压地地裂口，飞龙倒海势蚴蟉。

　　喝日退避雷师吼，两脚踏破九州九。

　　九州嚣隘聚群丑，灵琐高扃立玉狗。

　　烛龙老死夜深黝，伯强拍手满地走。

　　竹斑未泯帝骨朽，来此浮山去已久。

　　雪峰东奔朝峋嵝，江上狂夫碎白首。

　　笔底寒潮撼星斗，感君意气进君酒。

　　滴血写诗报良友，天雨金粟泣鬼母。

　　黑风吹海绝地纽，羿与康回笑握手。④

　　此诗作于1915年，题目中的沈二是陈独秀的好友沈尹默，1915年正处于第一次世界大战期间，袁世凯在日本政府的逼迫下签订了丧权辱国的“二十一条”，同时酝酿称帝，陈独秀有感于时局，在孤愤之中写下此诗，寄予好友。前四句中的“黑云”“飞龙”“蚴蟉”“雷师”等意象气势宏伟，黑云压地，飞龙翻江倒海，主人公发出雷师般的怒吼，就连太阳也要胆怯而退，这几句话指当时的中国时局动乱，民不聊生，陈独秀希望中国能发生变革，救中国于亡国之际。第五至第十句，写出了中国的实况，将贪官污吏和卖国贼比作“群丑”“天狗”，可见作者对这些人的深恶痛绝，九州大地处于一片黑暗之中，战争如瘟疫一般蔓延，人民死伤无数，难以看到光明的未来，舜帝的尸骨早已腐朽，体制也不复存在，但二妃留下的泪痕仍然留在竹子上，遗憾无穷，这几句写出了陈独秀对时局的痛心疾首，渴望能尽快建立新制。最后四句中，透露出了希望，鬼母哭泣落下倾盆大雨，但作者却觉得这雨像金色的花朵一样美丽，狂风呼啸，地纽断绝，后羿与康回都敢于对不满的现实做出改变，他们看到发生的这些变化，笑着握了手，这四句话表达的是天地崩塌、世界发生了翻天覆地的变化，象征着旧时代已经过去，新时代的到来。

　　这首诗瑰丽奇诡、词微意隐，借疾风骤雨的意象，抒发了诗人的革命志向和壮志豪情。“这首诗单双句都押韵，一韵到底，节奏感极强，音律激越铿锵，如骤风猛雨，摧枯拉朽”⑤，并且用的多是黑云、雪峰、大江、黑风等气势宏大却又布满阴森的景象和飞龙、烛龙、后羿和康等具有神话性质的意象，实际上是对当时黑暗社会的比喻，“喝日退避雷师吼，两脚踏破九州九”，诗人想象自己“喝日退避”，“踏破九州”，表现出他豪放不羁、藐视一切的气概，与陈独秀内心的豪情壮志相呼应。

　　《金粉泪》五十六首是陈独秀被关押在南京老虎桥监狱期间写就。抗战期间，国民党政府采取不抵抗政策，大肆屠杀共产党人，将国家领土拱手送人，陈独秀即使在狱中也心系国家和人民，但被困在狱中无计可施，只得写下这组诗发泄心中愤慨，在诗中表达了对日本侵略者的痛恨和国民党的斥责。“《金粉泪》命题的意旨,是因为南京旧时为‘六朝金粉’的繁华之都,故以‘金粉’代南京，而今是国民党政府的首府。国民党的达官贵人们不顾国家民族的存亡,在六朝金粉之中,歌舞升平、纸醉金迷,在他们暴虐统治下的全国人民,却水深火热,血泪和流。”⑥这组诗包括以下几个主题：愤怒谴责日本侵略者的强盗行径，嘲讽时事，揭露国民党采取不抵抗妥协政策，背叛国民革命，实行反动统治；作者担忧国家命运，渴望为挽救民族危亡贡献自己的微薄之力；对国家的未来仍然充满希望。这些诗可以作为二三十年代的诗史，每一首诗都是有感于时事而发，匠心独运，代表着陈独秀对民族的热爱，对现实的无情揭露和清醒的认识。

　　金粉泪(第一首)

　　放弃燕云战马豪，胡儿醉梦倚天骄。

　　此身犹未成衰骨，梦里寒霜夜渡辽。⑦

　　金粉泪(第五十六首)

　　自来亡国多妖孽,一世兴衰照眼明。

　　幸有艰难能炼骨,依然白发老书生。⑧

　　第一首诗中，前两句借后晋石敬瑭割让燕云十六州给契丹，匈奴自认为是天之骄子的史实，怒斥国民党政府对日本采取的怀柔绥靖政策，后两句表达了自己的壮志雄心，只要身心尚在，就立志要为国尽忠，保家卫国，但此时作者身在牢狱之中，空有一颗报国之心，只能在梦中走上战场，与日寇厮杀。

　　最后一首诗，将那些卖国贼比作“妖孽”，可见作者对他们的愤怒与嘲讽。虽然几经磨难，但作者没有颓唐，坚持自己的赤子之心，革命风骨犹存，将满腔的悲愤化为战斗的力量，依然是“白发老书生”,有着刚直不阿、威武不屈的革命风度。陈独秀以诗言志，一个“骨”字，起了画龙点睛的作用，表达了作者忧虑民族存亡，把坐牢和不幸的遭遇看作是对自己作为一个革命者的筋骨气节的磨炼，表现了陈独秀坚定的革命信心和不屈的意志。

　　陈独秀的一生都在追求民主、追求革命，从《金粉泪》中可以看出他虽身陷囹圄,历经磨难，却没有消极悲观,反而革命意志更加坚定。在这些诗中，陈独秀没有一句是感伤自己个人的牢狱之苦、身世之悲，而是毫不避讳地揭露国民党的腐朽，斥骂国民党的不抵抗政策、特务统治、白色恐怖以至于民不聊生等种种滔天罪行，时刻关心国家安危和人民的命运。

　　《金粉泪》组诗描绘出国民党政府卖国求和、专制暴政的时代背景，尖锐地指出国民政府腐朽的政权性质和终将灭亡的命运，陈独秀在诗中表现了他对于时局的看法，和即使身处险境却从容应对的气度。《金粉泪》中的每一首诗都是缘事而发，代表了作者对这一事件的深刻思考和见解。在我国现代旧体诗坛上，陈独秀的这些诗作是民国史事的真实写照和见证，可以作为诗人关注民生国运的时事政治诗的典范之作，具有永恒的历史价值和巨大的艺术价值，值得后人学习和效法，这便是其“经典性”。

(二) 词卷：以夏承焘为例

夏承焘，被誉为“一代词宗”，在词学研究上取得了惊人的成果，他的《唐宋词人年谱》和《唐宋词丛论》是现代词学的奠基之作，同时在词体、词律、词史、词籍的校勘和注解方面也取得了巨大成就。夏承焘写词，善于学习古人写作之法，汲取古人和先贤的成果，但是他并不拘泥于某一种形式或某一位诗人，没有门户习气，他重视探寻作品的表现形式和内容，具有独立探索和思考的精神，所以才能够独具一格，形成自家的面目。“先生之词清雅处近白石，然而无其空疏，奇旷处不输稼轩，然而无其粗豪，其词以白石融托稼轩，极为高明。”这便是对夏承焘词作风格的最好概括。

　　《现代中国诗词经典·词卷》选入了夏承焘的词作十首，他的词在抒发内心的情感时，常常兼备婉约、豪放两派的词风，他写豪放词能催人奋进，不追求文字上的激昂，不流于狂躁，而是有节制地直抒胸臆，如《清平乐》：“吟鞭西指，满眼兴亡事。一派商声笳外起，阵阵关河兵气。 马头十丈尘沙，江南无数风花。塞雁得无离恨，年年队队天涯。”⑨写婉约词情感绵长深远，引发读者共鸣，如《卜算子》之一的“双燕不归来，帘幕春无主。眼底阑干几折红，便是蓬山路。 绿遍满堤芜，目断春归处。片片浮云似薄愁，只向天涯去”⑩,将作者的浓浓愁思直接展现给了读者。与《现代中国诗词经典·词卷》相较，《现代十家词精萃》中选的词更加突出地表现了作者在所处时代下的境遇和情感，并且每首词都有详细的背景介绍，因此在本书中选择两首词进行赏析：

　　贺新郎

　　戊寅避寇瞿溪，居停为余治舍而覆燕巢，入晚群羽哀鸣，恻然赋此。

　　瀚海飘流惯，甚年年，低回故宇，伴人长叹。一夜空梁惊尘起，玉砌雕栏都换。绕危幕、欲飞还恋。何处蓬蒿双栖稳，更爰居钟鼓何心羡。风雨急，泪如霰。

　　谢邻旧侣重相见。应念我、江湖赁庑，十年游倦。石出水清归无日，莫唱艳歌相饯。几兄弟、他乡异县。安得鴐鹅衔君到，恨凋残、毛羽排风短。依树鹊，共魂断。

　　此词作于1938年，小序中交代由于日军已经入侵浙江，夏承焘不得已搬迁至瞿溪，寄居之家的主人在为他整理住所时，打掉了燕巢，傍晚之时，回来的燕子看到自己的巢被毁了，绕梁徘徊，哀鸣不已，作者有感于此情此景，再联想到自身的遭遇，作了此词。上阕以燕子为主人公，实则是将自己比作燕子，抒发心中的愁绪，燕子随着季节的变化迁徙，年年都往返于南北之间，而在回来之后发现自己的巢穴被毁，无处可依，绕着空空的房梁，想要离开却又恋恋不舍。“惊尘”和“玉砌雕栏都换”都代表着发生了巨大的变化，燕子的巢是如此，而作者自身更是如此，国家混乱，自己被迫离乡背井，流落他乡，也写出了作者对故乡的思念，后面两句写燕子所求的并不多，只要有蓬蒿筑巢，有个可以栖息的地方就足矣，但是风狂雨急，愿望难以实现，只得泪如雨下。

　　下阕由燕子转向作者自身进行描写，十年倦游他乡，有家不得归，家中兄弟几人都流落至他乡难以相见，而回乡的日子遥遥无期，由此可见作者的思念亲人、身世寂寞之情。词的最后两句“依树鹊，共魂断”，出自曹操的《短歌行》：“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依？”作者借这一典故反问：国家动乱之时，又能在哪里找到归处呢？写出了作者心中的忧虑和无奈。

　　洞仙歌

　　龙泉夜读《中州集》，念靖康、建炎间北方故老，当有抱首阳之节者，遗山不录生存，遂不传一字，感近事作此。

　　扶风歌断，数孤亭野史。千载幽并几奇士。任琼华艮岳，自换斜晖，都不管、栗里山中甲子。

　　宝岩清梦了，一老闲闲，来领英游阅朝市。回首乱山鹃，啼过青城，还艳说、洛阳花事。可知有、江南老龟堂，正盼凤招鳞，为君横涕。

　　此词写于1944年，从小序中可以看出，夏承焘在读《中州集》时，猜想在靖康之变和南宋建立之后，北方有一些旧朝遗老忠于旧国，不愿效忠二主，于是以死明志，但元好问编定的《中州集》中并没有收录这些节士的诗词。夏承焘有感于抗日战争期间沦陷区内忠贞爱国的志士为守节捐躯而写了这首词。

　　上阕中，借刘琨的《扶风歌》说世道衰微，“孤亭野史”指金亡之后，元好问修筑“野史亭”，搜集金代史实，而夏承焘此时致力于钻研词学，因此“孤亭野史”既可以指元好问，也可以指作者自己。“幽并”借指豪侠之气，夏承焘推想在尚豪侠的北方沦陷区中，定有不少人不愿向日寇屈服，以死殉国。后四句写陶渊明隐居，外面的世界早已天翻地覆，但这一切却没有影响到陶渊明，尽管晋早已亡国，但他仍然认为自己是晋朝人，不署南朝宋的年号，以此明志。下阕接上阕写隐居，大隐隐于市，赵秉文约一众俊游胜侣，游于朝市之中，但战火摧残后的山林之中，杜鹃啼叫，似在哭诉国破家亡。谁又知道陆游想要召集才智出众之人，共同抵抗外敌，保家卫国，这也是在暗示想要打败日寇，需要集结整个民族的力量。这首词的情感幽愤沉郁，可以看出作者的爱国之心和对那些殉国守节之士的赞颂。

　　夏承焘的词作真实地展示了社会历史风云变幻的现实, 内容丰富，风格多样，凝结着他对于国家、民族命运的担忧，对前路充满希望和信心的情感，将国事与家事融合在一起写，不仅在风格上跌宕变化，同时表现出作者极深的家国情怀，展现出丰富的情感世界。夏承焘的一些词将平淡的书写生活和境界高远的思虑相结合，导致意境上的明显变化，呈现出他独特的风格。

　　细读夏承焘的诗可以看出，他对于古代的文化和历史了解得极其详细，文化涵养极为深厚，词作的遣词造句和古人的词并无二致，读起来沉郁顿挫，富有韵味。而他在作词时熟于化用典故和前人的诗词，将其裁剪，化入自己的情感，便又能达到崭新的境界，而关于为什么夏承焘的词有这些特点，主要是因为他广泛学习古人的诗词创作，他的词渊源极深，从词的境界、词的风格和艺术特点来看,属典型的文人词。他的词有一种平淡、闲适、从容的境界，其山水词,受到了陶、谢一派的影响，他的豪放词受到了苏、辛的影响，因此沉雄豪迈却又不失细腻。

　　夏承焘是词学研究的大家，而他的词学理论必定会影响到他的创作。夏承焘对于唐宋词学，受常州词派的影响讲究“尊体”，他吸收了常州词派的这一思想，同时当时的社会背景使他深刻意识到，词的作用不能只是用来诉说愁苦，无病呻吟，而是应该承担起相应的责任，记载历史事实，唤醒人们的意识，对残忍的敌人和冷漠的政府进行口诛笔伐。而对于作词他却主张转益多师，学别家长处，融为自己一体。也就是在动荡的二三十年代，夏承焘的词艺达到炉火纯青的境地，他将家国之事、时事之忧和山水风光结合在一起,这也可以说是夏承焘在山水词的表现方式上达到的一种新境界。常州词派对于作词讲究比兴寄托，尽管自古以来众多诗人和词人都将比兴寄托看作一种优良传统，但他对常州词派比兴寄托的学说却有自己的思考，《天风阁学词日记》中记述道：“……又谓谭复堂评蒋鹿潭词赋高于比兴，作词寄托深晦者，皆比兴之弊。近托季思阅予词，谓亦有此病。”夏承焘不仅继承了传统诗词的艺术特点,而且结合时代语境，创立了新的词风。

　　“夏承焘的词所创造的审美价值，既充分地体现了古代近体诗的艺术规范，是对古人风格的很好的继承，同时也融进了现代人的审美趣味，具有现代文学的时代风格，对当今的诗体创作有很高的借鉴价值。”夏承焘被称为“一代词宗”，这也就直接表明他词作的重要性和经典性。

四、 结语

近年来，国内掀起了一股“国学热”，我们都在提倡传统文化，央视的《中国诗词大会》更使古诗再次出现在全国人民的视线中，学术界对旧体诗词的研究也空前火热，这更要求我们学会甄别经典作品和低俗作品，古诗和旧体诗词的再次活跃固然是件幸事，但只有具有崇高思想内容的佳作才能对社会产生积极作用。学术界对旧体诗词的研究也不应只是为了追逐热点而一拥而上，不管是对旧体诗词还是新诗都应站在客观角度评价，新诗有其优点，旧体诗词有其缺点，辩证看待才能得出正确的结论。

　　现代旧体诗词作者很多，本文选择重点作者进行分析，是借此说明旧体诗词在中国从未绝迹，尽管在新文化运动时期受到了巨大的冲击，但因其有着深厚的历史根基，并且经作者与现代历史现实的结合，正视人们对文学的需求，而能够继续在文学舞台上缓慢地向前发展。大部分主张新文学的文学家们私下仍然坚持写作旧体诗词，并且对其进行了创新，胡适就是很好的代表，新文学家的旧体诗词创作更加自由地挥洒性灵、不拘格套，更能体现旧体诗词的现代性。之所以说旧体诗词具有经典性，在于它不同于以往诗人只将其作为抒发自己内心不满的私人作品，而是以旧体承载新事，承担了揭露现实的责任，发广大民众的心声，同时能经得住时间和历史的检验。

　　注释：

　　①中山大学中文系主编，林岗、姚达总编注：《现代十家旧体诗精萃》，花城出版社2011年版，第54页。

　　②朱承安：《雅洁豪放 胎息亦厚——陈独秀诗作管窥》，《广西青年干部学院学报》2004年第5期。

　　③李遇春：《现代中国诗词经典·诗卷》，华中师范大学出版社2014年版，第49页。

　　④李遇春：《现代中国诗词经典·诗卷》，华中师范大学出版社2014年版，第49页。

　　⑤宣奉华：《“身处艰难气若虹”——〈陈独秀诗存〉探析》，《南京理工大学学报》2005年第4期。

　　⑥章秀琴：《陈独秀〈金粉泪〉诗中的政治思想》，《安庆师范学院学报》1994年第1期。

　　⑦李遇春：《现代中国诗词经典·诗卷》，华中师范大学出版社2014年版，第49页。

　　⑧李遇春：《现代中国诗词经典·诗卷》，华中师范大学出版社2014年版，第50页。

　　⑨李遇春：《现代中国诗词经典·词卷》，华中师范大学出版社2014年版，第176页。

　　⑩李遇春：《现代中国诗词经典·词卷》，华中师范大学出版社2014年版，第176页。