□ 姜佑怡

　　[作者单位：南方科技大学科学与人类想象力研究中心]

　　郝景芳从2007年开始陆续在《科幻世界》等刊物上发表科幻小说，直至2016年凭借《北京折叠》斩获世界科幻最高奖项之一的“雨果奖”，迅速为大众所熟知。但比起人们心目中“科幻作家”这样一个固定的标签，郝景芳本人对文学创作另有追求。她认为自己的作品是一种介于严肃文学与类型文学之间“更模糊的文学形式：它关心现实空间，却表达虚拟空间”①。而这种形态的优势在于“虚幻现实可以让现实以更纯净的方式凸显出来。虚幻的意义在于抽象，将事物和事情的关系用抽象表现，从而使其特征更纯粹”②。我们不难发现这一判断在逻辑上存在这样一个假设：科幻文学本身是一个虚拟空间，它并不承担书写现实的任务。这一判断将带来一系列的问题，因此我们可以借之作为线索，对郝景芳的创作理念和具体作品进行考察分析，从而找到抵达她的创作内部逻辑的路径。在此基础上，我们将进一步推演开去，深入探究科幻这一在当下越来越呈现出其重要性的文学形式，处理现实的独特视角。

一

纵观郝景芳的作品，“现实”永远是她笔下关注的对象。无论是《北京折叠》中所表现的阶级矛盾与贫富差距，还是《去远方》中所描绘的中国经济发展与现代化进程的长卷，抑或是《长生塔》里提出的社会治理当中的效率与平等问题，再或是弥漫在《癫狂者》中的个体对于超速发展的时代的迷惘与拒斥……在幻想的外衣之下，我们往往能够明显地看出小说所指向的现实内核。而这些现实，通常来自作者在工作和生活中对社会的观察。例如《北京折叠》的灵感来自她在北京城中村中生活的经验；《长生塔》来源于她2013年在陕西调研中遇到的一位上访者；而《去远方》则更多地来自她的经济学专业背景，在故事的开头她甚至直接提示了《江村经济》这部著作与故事之间的隐喻关系。

　　正如她自己标定的模糊文类形态，郝景芳的创作显然不同于通常意义上的现实主义作品，她更多地强调对虚构空间本身——而非所指向的现实——的充分展开。例如在《北京折叠》当中，虚拟的“北京”由三个不同的空间构成，“大地的一面是第一空间，五百万人口，生存时间是从清晨六点到第二天清晨六点”，这里居住着上层阶级，他们制定整个城市的运行规则，也决定了财富、时间与空间的分配。“翻转后的另一面是第二空间和第三空间。第二空间生活着两千五百万人口，从次日清晨六点到夜晚十点，第三空间生活着五千万人，从十点到清晨六点。”第二空间里是城市中下层管理执行者、企业以及科研机构等；而第三空间里则聚集着大量的“无用之人”，人工智能早已取代了他们的低端劳动，于是这些人就被塞进夜里，在恶劣的环境中从事毫无希望的工作。从这个故事中，我们可以明显地读到关于阶级矛盾和社会阶层固化的隐喻。但在这样一个在世界范围内都具有普遍性的话题之外，更引人注目的，是郝景芳自身依靠强有力的经济学——而不是物理学或城市规划学科——背景所构建的全新阶层形态。

　　再如《镜子》当中相互独立又彼此勾连的四个小故事，其中“羞怯”用一种童话般的口吻讲述了一个人在成长的过程中，渐渐丢失了最初的纯真，变得傲慢而虚伪；“我的时间”则用“偷窃时间”这样的设定来讽刺人们利益至上的肤浅追求；“回到原点”暗喻人的异化，在重复而空虚的工作和生活中习惯安于眼前的苟且；“镜子”则映射出一颗在纯善与欲望、理想与虚荣之间不断纠结摇摆的心灵。四个故事共同构成了一个隐喻的场域，她用一系列虚拟的故事，揭露了商业社会中，一些人在各种欲望的诱惑下迷失自我这样广泛存在的真实的社会问题。但这些问题同样在行文中强烈地让位于“羞怯”“恭维”“偷时间”“井底”“镜子”这些虚拟空间中的意象。

　　这些将纷繁的现实表象，以一种思维实验式的姿态进行表达，可以直接呈现出现实的逻辑机理，因此不但具有非常强烈的讽喻意味，而且也较好地保留了科幻这一虚构文类的内部逻辑。这不难让人联想到西方反乌托邦科幻小说的经典叙事手法。例如乔治·奥威尔的《1984》，故事背景设置在未来的假想社会中，独裁者以强权统治人民、扼杀民主与自由。整个故事在一系列完全虚构的叙事、“新话”等作者原创的语词和意象网络之下，具有了强烈而独特的现实批判性。

　　包括《1984》在内的“反乌托邦三部曲”恰是科幻文学欧洲正典(Canon)传统中的代表作品。这个传统当中的科幻作家们有着与美国“低俗小说”传统截然不同的文化姿态和社会责任感，“他们往往从不同的侧面感知到了科学与技术对于社会形态、人类本质与文明要素的深刻影响，进而试图深入到冰冷知识的表面之下，从中发掘其社会意义和审美形态”③。而这实际上提供的，正是郝景芳所言“用虚构去书写现实”的文化脉络和理论支撑。

二

同样是用科幻的虚构去书写现实，在中国本土，亦有一种相似的科幻形态生发成长，我们可以将其称为“科幻现实主义”。比起重批判的西方乌托邦传统，科幻现实主义有着更为强烈的建构性。它介入现实的精神气质始于晚清，并在20世纪80年代初期逐渐成形，在而后将近四十年的发展过程中，形成了更加多样的探索。

　　早在1902年，鲁迅从日本版本转译了法国科幻作家儒勒·凡尔纳的小说《月界旅行》④，便提出了“导中国人群以进行，必自科学小说始”⑤这样振聋发聩的号召。当时以鲁迅和梁启超为代表的知识分子认为“科学小说”可以起到普及科学知识、开启民智，进而救亡图存的作用。虽然这样的主张有一定工具化的倾向，但无疑让科幻小说从进入中国的那一时刻开始，就牢牢根植于现实的土壤之上。

　　到了80年代初，科幻作家郑文光首次提出“科幻现实主义”这一概念，他认为“科幻小说也是小说，也是反映现实生活的小说，只不过它不是平面镜似的反映，而是一面折光镜……采取严肃的形式，我们把它叫作科幻现实主义”⑥,“文学是生活的镜子，科幻小说也是生活的镜子，而且是一面具有特殊能力的折光镜，它能在现代化的幻想——科学幻想构思中，曲折传神地展示我们严峻、真实的生活”⑦。这就基本规定了本土科幻创作当中，以现实为最终指向的一类作品的文类机制和审美取向。

　　在80年代初期，“科幻现实主义”这一理念并未得到充分阐述和实践；但到了90年代以后，许多在更深刻的科技体验中成长起来的新生代科幻作家们，带着他们对科技与现实不同以往的崭新理解，开始主动地践行和更新着这一创作理念——陈楸帆便是其中具有代表性的一位。

　　在其早期的创作合集《薄码》中，陈楸帆提出科幻“以一种逻辑自洽的诗意来还原这个宇宙”，“把现实经过扭曲加工进行重现……有时反倒能说出几句真话”⑧，并在作品中大量使用一些非常明显的隐喻对现实进行讽刺和批判。此后随着《未来病史》等作品的问世，陈楸帆的创作不断走向成熟，他对科幻与现实关系的理解也在不断推进。在这一阶段，他更倾向于书写现实的不可理解——究其原因是人类科技的不断发展和知识的不断积累，使得现实慢慢超越了人类的认知。

　　面对这些从复杂的现代知识系统之中生长而出的科技经验，社会学家安东尼·吉登斯提出了“风险社会”这一概念。他认为“没有任何人能够选择完全置身于包含在现代制度中的抽象体系之外”，因而我们“在与抽象体系的不定期的相遇中”，“表现出明白无误的可信任性与诚实性，并伴随着一种‘习以为常’或镇定自若的态度”⑨。但与大众的熟视无睹不同，跳出这个系统之外并对其进行观察，重新发现其中的“惊异感”乃至“荒诞感”，正是当下科幻现实主义创作的基本特征之一。

　　对于这种文类机制，美籍韩裔学者朱瑞瑛(Seo-young Chu)在其著作《隐喻梦见了文字的睡眠吗？——关于再现的科幻理论》(2010)中做了另一种阐述。她提出：科幻小说是一种高密度的现实主义，而现实主义文学则是一种低密度的科幻小说。因为在工业革命之后，科学技术的高速发展使得我们所处的现实变得日益复杂与抽象，不再能够借由感官直接理解。例如虽然我们大多数人都有乘坐汽车、使用手机的经验，但并不是每个人都能够理解这些设备的内部构造和运行方式——正如我们无法直接理解互联网、全球物流系统或是人工智能的思维方式。

　　为了描述这个不再能够直接感知的复杂世界，我们只能使用隐喻来接近这些概念。“信息高速公路”“地球村”等均是典型的案例。而科幻小说的独特之处在于，我们要描述的本体和喻体有时是一致的。这便能够让读者更加直观地接近复杂的科技现实，进而从不同维度对其进行理解。因此，我们可以将科幻小说视为一种与当下时代特征与时代精神达到最佳契合的“现实主义”。

　　由此可见，科幻虽然是一种典型的虚构文学，但它与现实之间的深刻联系，早已经在漫长的文类研究历史中作为一种广泛的共识而存在了。

三

正是在科幻现实主义的关照之下，郝景芳的创作实践和理论观念，获得了被重新理解和审视的话语空间。与许多其他更加具有创作自觉的作家相比，郝景芳在其瑰丽的幻想之下，所表现的现实却常常是一个不完全的状态。

　　与科幻现实主义的创作特征一致，郝景芳式的隐喻背后也常常呈现出明显的科学的思维方式，或利用科学工具和知识工具来处理现实。例如她的短篇小说《莫比乌斯》，女孩小舟在压抑、孤独的生活中，想象世界是一个莫比乌斯环，只要向一个方向不断前行，就可以将一切翻转。这篇小说没有任何技术细节的想象，但却将“莫比乌斯带”这样一个常见于几何学和拓扑学的概念作为核心意象，科技在其中扮演的是一个内部性的角色，呈现出整个故事的底层逻辑。而诸如《北京折叠》《去远方》这类的作品则明显运用了社会学和经济学的思维方式。

　　但在现实本身，她的作品就呈现出某种回退之感。容易发现，郝景芳的作品几乎从不采取强硬的批判姿态，她会通过设计人物的行为抑或是文本的修辞让整个作品呈现出或多或少的温情。例如在《北京折叠》中，大部分的人口被迫生活在暗无天日的第三空间，比起被资本剥削和压榨，不断发展的先进技术使得他们几乎丧失了被压榨的价值。对此，郝景芳表示：“《北京折叠》以阶级视角去审视的话，它是非常残酷的，有一些人就被压缩到了深夜里边做垃圾工，但是你要是真的从这个智能化角度来审视，他们并不是完全失业，政府是给他们制造了一个最低工作岗位，用这种方式来达到社会救济的目的。从这个角度去考虑的话，这个东西里面就不是那么邪恶。”⑩这个表述可以代表郝景芳书写社会矛盾时惯常的一种态度——既不选择俗套的革命叙事，也并不转投绝望的朋克叙事，在无力改变整体的结构性问题的时候，她往往试图用人本主义精神表现出一种个体化的温柔，试图寻找调和矛盾的可能性。

　　这种调和的倾向几乎总是意味着“出路”的艰辛乃至渺茫。于是对于宏大命题的思考，便只好止于浪漫的隐喻。当作者试图抵达真实世界时，却因为对虚拟世界的建构而呈现出某种意义上的退缩。此时一对两难的处境就呈现出来：一种是早被抛弃，作者自己也并不乐意陷入其中的工具式隐喻。这种方式将导致科幻文类被窄化为一种讽刺文学，那么必然遭遇结构上的“玻璃天花板”，而现实批判的力量，也将因为这种遮掩和犹豫而大打折扣。另一种是过分沉迷于对虚构世界的描绘，在运用科技——或者说现代知识系统——去构造另一种现实的时候，“折光镜”非但未曾凸显现实内部的规律与荒诞，反而成为隔离现实、模糊其面目的障碍。

　　如前所述，这种两难状况实际上已经在创作实践和理论支持方面都得到了一定程度上的解决。无论是陈楸帆们的探索，还是朱瑞英们的推演，他们共同指向科幻文类与当下复杂现实之间的某种同构。正是对漫长科幻文类传统的接纳，对以其理解科技经验和现代社会之责任感的主动承担，同时支撑起了科幻现实主义的审美高度和现实意义。

结 语

从2002年在新概念作文大赛中发出的雏凤新啼，到今天近二十年的文学探索，郝景芳的创作无疑一直处在不断的成长之中。在较为新近出版的作品集《人之彼岸》中，我们看到了郝景芳对当下AI研究的科技热点的关注，也看到了她暂时放下了以往的写作追求，回归到正典科幻文学创作思路上的尝试。这样的尝试，也许提供了一个机会，使得更加深入科技发展的机理，挖掘更具独特价值的现实同时成为可能。

　　科幻文学从二百年前发展至今，科幻现实主义已经日益成为我们理解现实的重要话语资源。尤其是在探索科技这一当下影响最深远的“现实”问题上，科幻现实主义彰显了更多的方向。例如韩松的《地铁》、陈楸帆的《未来病史》以及七月的《群星》等作品，无不是在从不同角度处理现代化过程中的经验。在科幻文学与主流话语都在尝试从不同的方向理解并介入科技现实的背景下，我们与其将郝景芳视为在传统文学与科幻文学之外游离的个例，倒不如把她看作书写科技现实的广阔光谱中的一点。作为一位年轻的作者，郝景芳的文学之路还有着相当多的可能性，我们期待她的成长。

　　注释：

　　①郝景芳：《去远方》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第2页。

　　②郝景芳：《去远方》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第2页。

　　③姜振宇：《现代性与科幻小说的两个传统》，《南方文坛》2016年第6期，第54页。

　　④今通常译为《从地球到月球》。

　　⑤鲁迅：《月界旅行·辨言》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社2005年版，第164页。

　　⑥郑文光：《在文学创作座谈会上关于科幻小说的发言》，中国科普创作协会科学文艺委员会编：《科幻小说创作参考资料》1982年第4期。

　　⑦郑文光：《战神的后裔》，湖南教育出版社1999年版，第197页。

　　⑧陈楸帆：《薄码》，百花文艺出版社2012年版，第2页。

　　⑨吉登斯：《现代性的后果》，译林出版社2000年版，第73页。

　　⑩冯婧：《刘慈欣之后，郝景芳〈北京折叠〉再获雨果奖！》，http://culture.ifeng.com/a/20160821/49813990_0.shtml。