□ 郭一骄

　　万玛才旦自1999年起就开始创作小说。至今，他已出版了藏文小说集《诱惑》《城市生活》，中文小说集《流浪歌手的梦》《嘛呢石，静静地敲》《乌金的牙齿》，并将藏族民间传说编译成集——《西藏：说不完的故事》。学界对万玛才旦电影的研究成果已然颇丰，但就其小说的探讨还待深入。本文因此希望以呈现方式为主要切入视角，进一步发掘万玛才旦小说中的我族意识与我族呈现。

一、被译介的视域

作为生长于安多藏区①的双语作者，万玛才旦写作的一大特色就是他既用中文书写，也用藏语创作。学者在讨论和研究万玛才旦作品时大多只能依借中文书写，而对研究文本的选择更是无限地依赖于万玛才旦的中文作品或其著作的中文翻译。这种被译介的文本阅读是否存在必然的局限和偏见自然值得讨论，但在介导过程中以非本族的他者语言表述自身，存在创作者及其所属的民族、地域、文化在实际的阅读、观看、接受过程中被表示，被表述，被表现的可能。需要进一步澄清的是，笔者并非将双语书写或非母语书写视作作者主体性的必然沦丧和对自身话语的全面失控。笔者只是想强调在中文作为强势语言的现实环境中，藏语/藏族作者在发声之时所面临的矛盾处境：创作者既需要表述自身，也需要灵活地使用自身母语之外的语言乃至文化为媒介来获取更广泛的受众与认知。也正是在这种吊诡的困境中，作者的自主性和能动力将发挥无限的作用。

　　万玛才旦笔下的西藏，是作者的家，是小说中的叙事空间，更是一个祛魅后的平常世界。西藏不再是“其火烈烈”的神秘高原，亦不是宗教仪轨下的精神净土，西藏就是西藏，是由人和人的生活组成的地域。这块土地上有笑也有泪，有崇高也有卑鄙。万玛才旦对藏民的描绘既脱离了新中国成立之后“翻身农奴把歌唱”的传统话语体系与文学定式，也未作批评式的真相宣言或情感控诉。他对西藏再现的手法温和而简约，放羊的单身汉、虔诚的酒鬼、学校里的孩子、红尘情缘中挣扎的女性，林林总总的平常人物仿佛和国家、历史、民族、改革、建设全无关系，他们只是西藏土地上的人，而也正是这些普通个体生活中的一节节片段，组合共构了西藏的别样面貌。

　　自然，这一书写模式有其文学史上的传统。阿来的《尘埃落定》以及扎西达娃的《骚动的香巴拉》《西藏，系在皮绳结上的魂》等都是藏人描写他们认知内和视角中的西藏与藏人。但不同于阿来笔下最后一位土司的贵族史和扎西达娃书中高原上的奇幻自治区史，万玛才旦始终徘徊于普通人物的平凡生活，更无意于梳理西藏近代的百年风云。个体的生存和个体的书写组构了万玛才旦小说的基调，而我族自审视角下的呈现方式更使其脱离文学政治化后宏大虚谬的刻板偏见。作为依托介译的书写，万玛才旦对西藏非神圣生活中非制式个体的描绘为我们提供了关于西藏的新元素、新可能、新视域。

二、“西藏志”以外的书写：生活即宗教

西藏一向是中文文学中的重要母题，西藏元素近年来更是成为市场的热点②。河马120万字的长篇作品《藏地密码》，就是以西藏为载体写成的巨型连载探险寻宝故事；又如马建1987年发表于《人民文学》的短篇小说《亮出你的舌苔或空空荡荡》，作者以游观的视角撷取了天葬、人祭等众多西藏、藏教的诡奇面貌。综合来看，《藏地密码》和《亮出你的舌苔或空空荡荡》中的西藏和藏人是遥远、奇异、惶悚的非我界域和族外他者。本是丰富驳杂的藏地文化在小说中被简化为天葬、明妃人祭等野蛮狞厉的刻板印象以及密寺、神器等供游观者探索的秘境场域。换言之，西藏被赋予了本非西藏的，基于汉人理解与功用的地域设置与固定范式，成为“另一种不同形式的东方主义”建构下的，旨在塑筑符合已有认知的他者解读③。定型化的描述方式与阅读窥欲也缩小了文本所能承载的世界，从而沦为伪民俗志、伪地区志，甚至近乎带有奇幻色彩的田野调查报告。

　　万玛才旦对西藏的再现则有意规避这一他者化的视角。有一点需要明晰区分，关于西藏的小说无法回避西藏在地的人事物，但这并不代表只要对西藏人事物进行描写，就统一等同于“西藏志”式的书写。万玛才旦也写僧侣、活佛、游牧、死亡，但却鲜有对宗教仪式和生活样态巨细靡遗的罗列，亦无法给读者提供窥探或想象西藏的具体能指符号。一如扎西达娃和阿来，万玛才旦亦热衷于运用魔幻现实的创作手法，但他在小说内更加关注滋生于藏区、佛教等特定语境中普世的欲望与执着④。他笔下的宗教更加侧重日常生活中的宗教关怀与伦理规导，而绝非简单的宗教仪式。

　　《嘛呢石，静静地敲》中酒鬼洛桑超越轮回界限同亡灵对话，既为篆刻嘛呢石来超度过世的母亲，也是自我在人间修行的实践。嘛呢石是藏传佛教的代表法器之一，是篆有藏传佛教六字真言“唵嘛呢呗美吽”石块的通称。其体量可大可小，常作祈福保佑或积累来世功德之用⑤。不同于印象中修行者的形象，洛桑酗酒严重，“一个月里几乎有二十几天他都醉着”⑥。但也正是这个酒鬼促成了最后大完满结局的产生：阿爸、阿妈、刻石老人都得超脱，洛桑的梦乡不再受到叨扰，寺院也获得一块做工精美的嘛呢石供众人祈福。《乌金的牙齿》中，乌金在十八岁时被选为当地寺庙的转世活佛，但这位活佛却不再是遗世独立高高在上的宗教领袖，而回归其本质——青年。乌金有自己的记忆，自己的生活，自己的伙伴，他也会和凡人一样经历成长，抄作业，数学考试不及格，甚至会跑出寺院摸鱼，以及不应发生在活佛身上的早亡。万玛才旦的描写重在乌金转变为活佛后他依旧平常的一面，其人物形象本质上从未跳脱于那个未满二十岁的青年。他和朋友闲聊各自的生活而非佛法，也对未知的知识充满好奇：

　　他(乌金)又说：“你猜我问她(二人的小学老师)问了什么问题？”

　　我说：“我猜不出来。”

　　他说：“我问她为什么有人说一加一等于三。”

　　我说：“她说什么？”

　　他说：“她说她一个小学数学老师回答不出这么高深的问题。”

　　我又想到之前他问我这个问题时的情景。

　　他说：“我一定要弄清楚为什么一加一等于三。”

　　新年之后，我听到的关于乌金的消息就是乌金死了。⑦

　　曾经文学想象中人间崇高的神圣至尊在万玛才旦的解构下回归到凡人，而这一人物设定的象征意义则是从对西藏的神性想象归位至人性描写，以人性的视角看待西藏，以人性的可能阅读西藏，以人性中的共情能力感知西藏。西藏不再代表神秘，西藏的宗教生活也绝非全然威严，毫无人味。两篇小说中的人物不论生死贵贱，都是具有真情实感和复杂人性的人。洛桑虽然敬崇佛法，会痛打在嘛呢石上便溺的羊，但却沉迷饮酒惶惶度日；同是酒鬼的洛桑阿爸因想超度而要去托梦劳烦阿妈；阿妈因想超度而去烦洛桑和刻石老人；刻石老人因醉酒耽误了工期，而且他答应刻石的原因也是因为年轻时喜爱洛桑的阿妈；哪怕是活佛仁波切在小说中也更像是社群中的一员而非宗教领袖。

　　万玛才旦对宗教既尊重，亦有颇为幽默戏谑的一面。小说《乌金的牙齿》的结尾，在信徒奉为圣物装入佛塔顶礼膜拜的五十八颗活佛牙齿中，其实混入了一颗叙述者“我”当年丢在乌金家房顶上的乳牙。

　　想到这里我又记起，乌金被认证为转世活佛之后，寺院里来了几个僧人，说乌金父母送来的东西里还缺几颗牙齿，到乌金家的房顶找了半天，最后又找到了几颗乌金小时候的乳牙，像找到了什么宝贝似的带走了。我想，我小时候扔到乌金家房顶的那颗乳牙，也肯定被寺院的僧侣给捡走了，而且现在就在这座庄严的佛塔里面和乌金那些尊贵的牙齿一起享受着万千信众的顶礼膜拜。⑧

　　这些惯常现实里的不可能构成了小说中戏剧张力极强的事实，但又保留了常识认知下的一般逻辑。这种同肃穆、庄严、不可置疑脱钩的呈现方式恰好对应了作者理解中宗教在西藏的真实境况：宗教融入生活而非高绝于生活之上；藏民与宗教的关系是双向互动而非单向凌驾。此种呈现也从根本上有别于藏传佛教崇高狞厉的表述习惯。

三、我之故土，你之西域：我，我族，我域，我身份

萨伊德在其著作《东方主义》中详细阐释了历史上以英、法、美为代表的西方国家如何利用成体系的话语霸权和知识系统来建构“东方”这一臆想的地理空间与文化概念。东方之于西方，是异域、诱惑、乡愁的代名词；而西方对东方的探索、描述、异化，则在征服掌控东方的同时塑造并完成了西方的自我认知⑨。换言之，唯有当东方成为并持续成为西方视角下的东方，西方才可能保持并持续保持自身理念投射下的西方。这种自恋式的他者想象也形成了自18世纪以降对国族二元对立的论述模式与单一僵化的思维固式。

　　在解构围绕西藏形成的他者论述时，万玛才旦并未进行简单机械化的反霸权抗争，在小说中他对外来文化影响的表述微妙而复杂。《一块红布》中，小学生乌金为了写出老师布置的作文，决定逃课去当一天“盲人”。而他屏蔽自己视觉的工具便是一条从同学那里借来的红领巾。在体验“失明”兼逃学的途中，乌金遇到了放羊娃羊本，两人的对话很快就转移到共同爱恋的女孩央措身上。也就在此时，央措和男友旦多出现。四人随后的交谈中羊本和旦多这两个“情敌”间的火药味愈来愈浓，甚至要以摔跤来决定谁有资格娶央措，年龄和体力都远大于羊本的旦多自然获胜。这场摔跤赛之后，心情郁闷的羊本和乌金一同体验起了盲人生活。到日暮西斜归家之际，二人听到了远处“人造卫星”(实为收音机)传来的歌声，歌曲正是崔健的《一块红布》。 起初对歌意不甚了了的乌金，听着听着：

　　那个玩意儿里面又传出来那个男人沙哑的、含混不清的声音，乌金突然间就听懂了这么两句：“那天是你用一块红布，蒙住我双眼也蒙住了天。你问我看见了什么，我说我看到了幸福——”

　　接下来唱了什么乌金又一句也听不懂了。

　　羊本继续叮叮当当地拆着，把那个人造卫星的零件拆得散落了一地。

　　乌金突然一下把蒙住他眼睛的红领巾给扯了下来，扔到一边了。

　　这时，从人造卫星里传出的男人沙哑的含混不清的唱歌的声音变调了，渐渐地什么也没有了。

　　乌金看着被羊本零零散散地扔在地上的各种零件，气愤不已地说：“人呢，你捉到的小人儿呢？”

　　羊本看着面前的那些零件，叹了一口气说：“没有，什么也没有。我也不知道跑哪里去了。”

　　乌金的脸上露出了笑，说：“我听懂那个男人唱什么了。”

　　羊本赶紧问：“唱了什么？”

　　过了好一会儿，乌金才慢吞吞地说：“你这个混蛋，我不说。”

　　羊本也笑了，说：“你这个小家伙！”⑩

　　这个超越民族性的故事所承载的已不简单是世界主义语义下的普世追求，更是困顿之境中对自由的隔时空共鸣。爱的自由，生的自由，个体的自由，突破限制的自由，挣脱束缚的自由，在乌金听懂“那天是你用一块红布，蒙住我双眼也蒙住了天。你问我看见了什么，我说我看见了幸福”之时，已然跨过现实可能性。“你”与“红布”在文中的具体指代究竟为何虽无定论，但若作寓言式的解读，万玛才旦的短篇小说《一块红布》与崔健的摇滚歌曲《一块红布》则会在更广的维度上产生对话的可能。

　　《一块红布》

　　(词、曲：崔健)

　　那天是你用一块红布

　　蒙住我双眼也蒙住了天

　　你问我看见了什么

　　我说我看见了幸福

　　这个感觉真让我舒服

　　它让我忘掉我没地儿住

　　你问我还要去何方

　　我说要上你的路

　　看不见你也看不见路

　　我的手也被你攥住

　　你问我还在想什么

　　我说我要让你做主

　　…………

　　我感觉我要喝点水

　　可你的嘴将我的嘴堵住

　　我不能走我也不能哭

　　因为我的身体已经干枯

　　我要永远这样陪伴着你

　　因为我最知道你的痛苦

　　“你”(央措/外来文化/现实阻碍)这个行动主体用“红布”(爱情/现代发展/个体与社会间杂缠的情感)这一物像对“我”(乌金、羊本/藏人和西藏/追求自由者)的所思所感实施了直接影响；而“我”作为承受者在体验“红布”带来的全新感受时，也经历着“手也被你攥住”“将嘴堵住”“身体已经干枯”等主体自由的破坏与自我意识的伤损。这种欲求满足混杂失意痛苦的亲爱敌意，反映了弱(乌金、羊本/藏人群体)—强(旦多/现代文明及价值)两力角弈下的多元情感杂糅。情感的混杂对应了现代性浸入藏区所带来的驳杂境况，而将所谓现代产物、现代、现代性引入藏区的正是同“藏”相对的“汉”(红布、红领巾，以及《一块红布》MV中崔健红布遮眼造型和乌金红领巾遮眼情节间的相似与联系不言自明)。“汉”在带来认知动荡的同时也在客观层面上充当了“启蒙者”的角色。然而对乌金，抑或是万玛才旦，抑或是藏人来说，现代化后新—旧对视下的多重现实与复杂情感正是他们所亲历、所熟悉、所掌握的生活。

　　在客观上解构传统话语与意识形态的同时，万玛才旦也注重藏族身份的展现与思考。作者对藏文化的描绘往往以具体的中心人物为起始，后迁移至人物的空间所在，接着又在精心设计的“不知不觉”中升华到面向藏族、藏文化的认识同思考，即个体—地域—民族—身份式的书写模式。

　　例如《塔洛》以描绘男主人公塔洛开始，外号小辫子的他记忆力惊人，可以记住三百五十七只羊的详细信息，也能用中文通篇背诵毛泽东的《为人民服务》。生活于藏区，这位牧羊人的生命经历本只与高山羊群相关，但由于派出所所长认为他头发太长不符合拍摄身份证照片的规范，要他去理发，塔洛便邂逅了理发店的职员短发女孩，并发展出一段“赔了夫人又折兵”的艳遇。短发女孩跑了，带走了塔洛卖羊的钱，也剪掉了塔洛的辫子。小说以个体人物为起点，发展至藏民当今身份认同的破损、迷茫、重组，继而又借短发女人之口讲述出生活在闭塞偏僻的藏区之人对内陆城市与国际都市的向往。《塔洛》着力凸显藏人对待外界影响的两种应激方式：一如塔洛，在体验从未有过的新奇之后一无所有，丧失身份；一如短发女人，为了心中对外界的无限向往而不择手段，另寻身份。自然，“藏族女孩”的身份究竟为何，而裁量标准又是否在女孩手上而非塔洛或其他男性手上，需再作探究。但就藏族身份改变来说，《塔洛》所反映的核心问题在于现代社会冲击下本土的溃散和原生认同的动荡，以及个体—地域—民族—身份间连接的断裂。个体脱离单一地理定点上的局限之后，随之而来的便是民族身份与文化认同的嬗变；抑或是在身份和文化认同转向弱藏身份和非藏文化后，个体主动或被动地在地理空间及思维空间上的移动。

　　另一篇小说《第九个男人》是西藏文学中少有的女性视角书写，小说讲述了雍措的九段感情，而在经历接连不成功的九段爱恋后雍措也发生了改变。雍措的第一个男人是寺庙里的年轻僧人，二人初尝禁果，害得持戒僧人还俗，雍措成了村人咒骂的对象，而年轻僧人也因无法忍受风言风语弃雍措而去。雍措的第二个男人是被“自己的女人抛弃的男人”，只因雍措和旧爱有几分相似便和雍措走到一起。这段充当替身的感情以第二个男人的旧爱回归，两人分手结束。雍措的第三个男人是红珊瑚商人，雍措因喜欢商人三十颗一串的红珊瑚项链，便用陪伴三十个夜晚换取，这再次使雍措成为众矢之的。而雍措的第四个男人是位卡车货运司机，他将雍措从村子带到城里，代价是雍措再次用身体抵偿。雍措的第五个男人是个英俊小子，他将雍措带到城里酒吧“开开眼界”，而当雍措醉酒苏醒后，却发现自己脖子上的红珊瑚项链不翼而飞。雍措的第六个男人是已过不惑之年的光棍放羊娃，他收留了人财两空的雍措，也拯救雍措于落魄。两人在一起后相敬如宾，羡煞旁人。但放羊娃充沛的床笫之欲却让雍措痛苦不堪，最终离去。雍措的第七个男人是村里的霸王，人称“霸男”。霸男外表蛮厉强壮，但却性无能。他的性无能更是转化为暴力，雍措没过几天便鼻青脸肿。她只得以暴露霸男性无能为要挟，离开了她的第七个男人。雍措的第八个男人是老实巴交的独生子，两人结婚、生子。本是平淡的日子却遭遇了幼子早夭，伤心的雍措便也离开了这个家庭。雍措的第九个男人是村里的小学老师，也是雍措倾诉自己前八段感情经历和曾经生活的对象。两人生活幸福，是羡煞旁人的模范夫妻。但在第九个男人九次醉酒吐真言之后，雍措发现这个男人集合了前八个男人所有的弱点和缺陷，他更是在一年八次接连喝醉时把前八个男人所犯的错误一一重复。故事结尾，雍措在她的第九个男人倒头熟睡后离去，仅留下了自己两根长长的辫子。

　　雍措在这九段感情中，经历了唾骂、背叛、欺骗、丧子、暴力、性暴力的痛苦，也同原欲、物欲、情欲纠缠羁绊。雍措在小说中的最终选择，是娜拉式的出走。不同于前八次的逃离躲避，雍措的第九次离开是自我意识丰盈独立后的自主选择。女性的成长之路在这篇小说中与个体—地域—民族—身份的建构路径相呼应。女性意识与个体意识的觉醒、发展、成熟，伴随着村—城的地理改变，也经历了从原生地域文化中的敌意和压抑，到城中花花世界的欺诈险恶，再到重归原生地域中人性的幽暗复杂。万玛才旦在人物的空间位移中，完成了对藏族生活的刻画，也建构了女性生存、女性意识、女性身份在西藏的展现。

　　自然，借由男性角色/启蒙者而得到女性自我意识生成的叙事模式难逃男性视角下的创作局限与性别偏见。当女性身份、女性意识、女性主体由高原村落这一相对的私密空间(private space)走向城市五光十色、鱼龙混杂的公共空间(public space)后，便注定经历迷失、折堕、危险。而女性冲破一切束缚险阻的内在动力、思想变迁与情感感受，却随着雍措在故事结尾的戛然离去而空缺。回顾《塔洛》，短发女孩造成塔洛男性与藏人双重身份最终的迷失，也颇有厌女症(Misogyny)的味道。女性角色在现实的突变中，直接威胁男性原有的地位，男权的主体性地位亦面临着解体危机。为了消除，亦为了找到一切历史、现实、民族、文化现实不合理性背后的合理性与原因，女性成了替罪羊、红颜祸水或美丽威胁。命运残酷本是不分对象地全然不仁，但万玛才旦笔下的人物在体会世界的非理性与一切努力终将沦作徒劳的虚妄之时，女性在满足男性凝视(male gaze)下的窥视(voyeurism)和想象之外，兼而承担了一种悖论式的双重身份——接受社会观看的美丽客体与造成社会问题的危险主体。她们不光被观看，她们更被批判。雍措永无止境的挫败，虽可作红颜薄命意义上的解读，但她跌宕的爱情苦旅也不禁使人疑惑：这些接二连三赚人眼泪的爱情悲剧背后，到底承载了多少对女性形象的盼望与想象？九次轮回般的感情考验，到底为了什么？而塔洛的一切问题，归根结底源自短发女孩，以及她所向往的那个外界。女性二重身份间所产生的张力与撕裂，应使我们警醒：藏、藏族、藏地、藏人不单是男性的空间再构与身份求索，对这一话题的探讨应连接到更广阔多元的价值维度上。

　　有趣的是，《塔洛》和《第九个男人》都以断发作为人物同原本身份断连的象征。脱离主体后的头发，是小说人物对藏民、藏族、藏身份的一次告别，也是藏地上的男女面对身份危机时共享的互文(intertextual)符号。塔洛和雍措将去往何处，万玛才旦并无交代。文字上的留白既蕴含了新组的可能，也存在就此诀别的绝望惆怅。但不论如何，万玛才旦通过文学记录我族意识与我族文化在当今嬗变的同时，也对自我再构的过程进行了反思回望。

　　万玛才旦以平实的寓言式语言，展开了西藏的别样书写。他以个体经历为基点，回望藏地与藏文化在现实中的复杂处境。透过万玛才旦的笔，读者获取的是藏人自我观望下的我族论述。万玛才旦的短篇小说创作既是新世代西藏在文学上的再呈现，更超越了狭隘的民族主义，叩问了人性深处的幽暗角落，响应了多元价值追求下的西藏生活、西藏身份、西藏文化。

　　注释：

　　①安多(Amdo)地区是青藏高原上藏地的三大区划之一，主要位于青海省、甘南及四川阿坝州的北部。而在中华人民共和国境内的藏区还包括西藏自治区内雅鲁藏布江流域及以西地区所处的卫藏(ü-Tsang)，和西藏自治区昌都、那曲、林芝，青海省玉树，四川甘孜，以及云南北部迪庆地区所处的康区(Kham)。这三个藏区之间，方言有异，宗教有别。见陈庆英：《汉文“西藏”一词的来历简说》，《燕京学报》1999年第6期。而万玛才旦作品中所描述的“西藏”，更多是家乡青海省海南藏族自治州贵德县所处的安多藏区。

　　②从《旧唐书·吐蕃传》到《清实录》，“西藏”从未淡出中原政权的视线。史书文献上对蕃藏的纪录传志自然也是书写西藏的一大传统，但由于篇幅所限，本文无法将自唐以降各类文体上的阐述进行归纳总结，只能重点探讨当代后对西藏在文学上的呈现。

　　③罗贵祥：《在多种族中国的世俗社会中找寻佛祖：对万玛才旦电影的反思与解读》，《东吴学术》2015年第4期。

　　④杨慧仪：《万玛才旦的寓言式小说——在深层意识对精神状态的叙述》，《东吴学术》2015年第4期。

　　⑤张虎生：《嘛呢石：信仰生活与乡民石刻艺术》，《齐鲁艺苑》2006年第4期。

　　⑥万玛才旦：《嘛呢石，静静地敲》，中国民族摄影艺术出版社2014年版，第3页。

　　⑦杨慧仪：《万玛才旦的寓言式小说——在深层意识对精神状态的叙述》，《东吴学术》2015年第4期。

　　⑧万玛才旦：《嘛呢石，静静地敲》，中国民族摄影艺术出版社2014年版，第67页。

　　⑨爱德华·萨伊德(Edward Said)著，王志弘等译：《东方主义》，立绪文化事业有限公司1999年版，第4～37页。

　　⑩万玛才旦：《嘛呢石，静静地敲》，中国民族摄影艺术出版社2014年版，第130～131页。