□ 曹 霞

　　作为批评家和编辑的李敬泽正在被他自己的“雕刻刀”一点点地形塑为一个杂家、文人、散文家、博物学者。这个结果在意料之中也在期待之内，因为“雕刻刀”多年前就开始崭露锋芒。李敬泽是一个矛盾的集合体：身处俗世，心怀高古；舌尖能制造话语织布机，却在会场上将讲话严格地控制在八分钟之内；因身份之故不得不一年赶三百场会议，却由衷地喜爱机场不确定且漫长的延误；敏于时间与岁月的流逝，却要在白驹过隙处与时间交手博弈，在浮士德式的精进中留驻时间的光影。种种悖谬交织成繁复的逻辑，使得“李敬泽”自洽性地构成了我们时代充满张力和魅惑的美学征象。

　　这种繁复在《青鸟故事集》中有着密度极高的体现。这是当代文学一个难以言说的“异类”，一个跨文类和跨学科的“结晶体”。自从20世纪现代学科之间的分界越来越清晰和琐碎，它们之间的壁垒和桎梏也越来越坚固。文学的写法则日益地同质化，难以辨认其主体。这绝不只是同化的结果，而且是在深层处潜伏着知识叙述走向僵化和惰性的总体性危机，并连带着抹掉了知识表述者精神独语的欲望与冲动。在这种语境下，《青鸟故事集》和《会饮记》《咏而归》等无法归类的文本的诞生让铁板似的壁垒绽开了一道裂隙，以优美、轻盈、智性、闪着白银光泽又不乏独到见识与思想的文字，将文化、经济、语言、历史、地理等多个界面错落有致地缝合起来，将各学科的术语和概念进行漂亮的闪回、叠加，让它们彼此镶嵌、互相糅合，构成了一个多面相浑融一体的知识“叙述学”。

一、“误译”与历史的“微小基因”

如何展开叙事？如何讲述事件的发生和走向？如何以具有主观色彩的眼光看待诸事件背后的动因？以上种种问题都涉及方法论。在《青鸟故事集》的跋中，李敬泽讲述了自己“叙述学”的历史方法的来源。他的历史观深受布罗代尔的影响，即认为“历史”是在“无数的细节中暗自运行”的，“历史的面貌、历史的秘密”是在那些“最微小的基因中被编定”的，“一切都由此形成，引人注目的人与事不过是水上浮萍”①。就历史取样来说，他也遵循着布罗代尔提倡的生活细节书写，如“个人、日常生活、我们的错觉、我们的瞬间印象”②，这里面有真正的“历史”。他多次使用的一个例子是，从西域传入的番薯、玉米对于中国生存条件的变化和人口增长的价值可能远远大于宏伟之物。因此，他致力于搜寻“最微小的基因”，剖析它们隐藏在历史之下的重重褶皱与暗影，让我们看到历史是怎样发生的，历史的“偶然性”如何因为一些不起眼的细节而被转换为了“必然性”。

　　《青鸟故事集》的主旨“在我们与他们、本土与异域、中国与西方之间展开”③，因此许多篇章讲述的是中西方之间的外交史，涉及不同语言之间的翻译。在李敬泽看来，这是决定历史面相的一个重要而微小的“基因”，它携带着的一长串信息包含着不能被写入“正史”的“秘密”。“每一个语言现象都具有时间性。我们每用一个词，就等于是打开了它的全部历史。”④因此，翻译的“信”与否在某些时候会改变历史的走向，成为引发外交事件的“导火索”和“加速器”。

　　《飞鸟的谱系》一文引用了美国人威廉·亨特《旧中国杂记》中记载的一则翻译闹剧：在广州知府审印度水手一案中，由于语言不通，官方请来英国人“老汤姆”和会说几句印度话的木匠阿树做翻译，其实他们完全听不懂水手的混合语。阿树借机向水手推销樟木箱，再转头向知府胡诌几句。知府被耍得浑然不知，却表现得从容淡定。各方各说各话，热闹非凡，沟通却全然无效。“译者放弃了忠诚的本分，亦放大了自己的权力，而致踰矩宿命。”⑤如果说这种误解是多方沟通不畅造成的，那么，宋美龄的误译则是有意的。带着买办资产阶级在性别/身份、语言/权力层面上的优越感，她将丈夫和蒙巴顿勋爵之间关于缅甸雨季状况的交谈进行了大幅度省略，导致中国远征军孤军苦战。于是，“泥泞淫雨中，从1837年走到了1943年，中国还没有找到可靠的翻译”⑥。

　　一个令后来者感到惊心动魄的误译事件是，在1840年的《英吉利国外相巴麦尊致中国皇帝钦命宰相书》中，翻译者将英方“要求皇帝赔偿并匡正”译成了“求讨皇帝昭雪伸冤”，道光皇帝龙颜大悦，掉转炮舰，撤换林则徐，提起朱笔将诏谕上的“剿”改为了“抚”，历史就在这一译一抹之间改变了方向。“这是失败的对话。鉴于双方操持着不同的语言，这次后果严重的误解使那个通常隐藏在史册背后的人暴露出来，那个‘翻译’。”在讲述完这段误译事件后，李敬泽又引用了茅海建的评价：“如此重要的文件如此译法，实为难解之谜。”历史学家表示很“郁闷”⑦。历史的吊诡之处就在于此，遗憾也好，认同也罢，一旦在误解中形成了事实，它就无法回返，也无法被重新设想和演绎。我们今天所知道的世界历史可能就是一个由种种误会组成的诡异堆叠物。

　　正是了解到了误译带来的荒谬后果，李敬泽认同将翻译称为“舌头”“鸟媒”的说法，也认同“译”是介于“讹”与“诱”之间的角色这一观点。不过，在他看来，误译并非翻译者自身使然，而是与其国族、身份、历史语境发生了某些纠缠所致。一份英王呈给清廷的《备忘录》经过了多重转译，译者来自中英双方，其身份直接决定了译本的措词，最后产生的是截然不同的译本。“如果说，英国殖民史同时是一部翻译史，那么，这部历史也是误译史。一种语言和另一种语言的每次相遇都是深不可测的陷阱，匪夷所思的差错、误解、幻觉和欺骗在其中翻滚沸腾。”⑧以致后来者必须全盘推翻，重新翻译，仔细甄别。

　　以上叙述为我们再现了一个个令人感喟的语言交流的过程。误译带来了“偶然”，“偶然”引爆了历史的偏误，使其充满了错讹、断裂与不确定性。李敬泽通过对“微小基因”的还原性推理、场景式再现，对于中西方之间的交流进行了批判性反思，同时也道出了中国步入现代性历程的艰难和曲折。这种具有“故事形态学”的叙述方法所着力的不是整体，而是细节和细部。它的可读性和想象性带来了富有弹性的美学空间，缓解了学科分野之下知识讲述者深陷于历史表相的集体性焦虑。

二、“物体系”的美学魅力与交流秘史

以布罗代尔的微观历史学来看，“物”中大有文章。中国人对待物的态度大抵是实用主义的，这种源于农业文明的传统观念使人们相信，物除其可使用性外一无所是，这使得中国人的审美意识始终无法飞扬，遑论通过物抵达对现代文明和美学的认知。西方人又过于重视物的商品价值和符号价值，忽略了物的获得过程而只是将占有性结果视为唯一的终极的目标，马克思批判的“商品拜物教”和鲍德里亚的“消费说”即针对于此。李敬泽对待物的态度非中式亦非西式，他在对“使用价值—交换价值”的范畴之僭越中寻求着某种叛逆和颠覆。他在谈论“物”时，更接近于一个“拾垃圾者”、橱窗布置者和物品收藏者。

　　王阳明“格”竹，伽利略“格”球，牛顿“格”苹果，都是在“人”与“物”之间建立起关于世界认知的联系。在《青鸟故事集》中，李敬泽“格”的是世间好物：珍珠、沉水、龙涎、玫瑰、蔷薇、抹香、银树、丝绸、飞鸟。世间凡痴迷于“物”者，大体为好奇心炽者、童心未泯者。换言之，只有那些如孩童般对世界之可能性充满非功利求知精神的人，才会兴致勃勃地剥开“物”的表象，触摸它的面目并为之解码和重新编码。

　　在物的“格”法上，《青鸟故事集》继承了《酉阳杂俎》《博物志》《撒马尔罕的金桃》的“杂纂”式书写。开篇《〈枕草子〉、穷波斯，还有珍珠》即为一例。文中引用《枕草子》罗列的种种“不相配的东西”，如“头发不好的人穿着白绫的衣服、鬈发上戴着葵叶、很拙的字写在红纸上面”“年老的男人睡得昏头昏脑，还有长着络腮胡子的老人抓了椎树的子尽吃”。单是罗列也就罢了，清少纳言有时还要加上一句点评：“身份低的女人，穿着鲜红的裤子。但是近来，这样的人却是非常的多。”你要说她刻薄、促狭、有尊卑、分等级，可她又是那么地无辜和诚恳，而且无意识。在我看来，李敬泽对于“物”的态度也是如此：天真无邪，泾渭分明。所以，他能看到珍珠的价值和美丽，也能从珍珠之得失看到人心的温润、光华与阴影；他既沉醉于沉水的奇和香，也为它所牵连的远及非洲森林，近连官商特权的全球化经济学而感叹；他为了看搁浅而亡的抹香鲸而裹了一身熔铅般的臭，却看到了那只泛着紫色微光的鲸眼斜睨着他，朝他调皮地眨动，仿佛它和他在刹那间心领神会地交换了一个秘密。

　　通过对物的言说，李敬泽生动具象地建构起了中西文化和物的交流史，预示着一种新的“物体系”的诞生，这是他的叙述学方法论合乎逻辑的演绎结果。值得注意的是，他之所以“格”物，目的不在于描述和展现，而是要将物从权力话语中剥离出来，使其在社会学和考古学谱系里得到更为密集、绵长、丰饶的生长。如毕飞宇所说，李敬泽一向对物的“走”与“留”很感兴趣，以之为“认知世界的维度之一”，这大概与他考古学的家庭背景有关⑨。在李敬泽笔下，物的编目包含着中西文化经济的传播、交流、融合的“密码”，这个阐解过程促使我们重新理解世界的美学魅力及其内核。

　　比如，那株著名的“布谢的银树”。1255年，法国国王使者鲁布鲁克从蒙古回到欧洲，他没有完成外交使命，但写出了《东行记》，“曲折地把一颗远方带来的干燥的种子埋进了西方精神的深处”⑩。他写到了蒙古人统治下的“契丹”(实为宋朝时的中国)的干净、有序、富足、伟大，那里的人“用小毛刷写字”，“通过按脉来诊断疾病”。西方人对这些超出经验和知识之外的神奇之处感到不可思议却又无法理解，唯独那株由巴黎工匠布谢打造的流蜜淌奶的银树，他们看懂了。李敬泽用美学的目光将银树细细地进行拆分、打量，然后以灿烂炫目的辞章描摹下来：

　　传说中，有一棵银树，它是银子长成的。银子的枝叶间结满银子的果实，树下有四头银狮，口中流出芳香的马奶。树梢上飞翔着手持小号的银天使，银子般的号音晶晶闪亮。

　　除了四头口吐马奶的银狮，银树上还有四条导管通到树梢，然后再悬垂下来。每根管子上有一条金蛇，蛇尾缠绕树干。一根管子流出的是酒，另一根流出澄清的马奶，第三根流出“布勒”——“一种用蜜做成的饮料”，还有一根流出被称为“特拉辛纳”的米酒。树下有四只银盆，分别接收每根管子流出的饮料。

　　这真是美丽、妖邪、巨大的诱惑和绝对的沉沦，奶和蜜的流淌就像欲望的狂奔与宣泄。李敬泽通过对银树充满画面感的描写和西方人面对此物而惊异、屏息、向往的描述，传达出了一个意味深长且具有起源性的关于东西方关系的解释：西方人在东方看到了西方人为东方人制造的甜蜜奢华之物，他们在瞬间被激发起了关于财富、冒险和幸福生活的欲望，而这一切的符号就是“东方”。“布谢的银树”如镜像般让西方从此走向了自我认知和发展的现代化历程，也开启了他们走向东方、掠夺东方的历史。

　　这种从细微之“物”中攫取辽阔和深邃的书写示范了一种知识叙述的模型，也极大地彰显了写作本身所具有的纯粹乐趣。在李敬泽看来，中国当代社会过于重视速度和发展，造成了大面积的冷漠与焦虑。人们脚不沾地，“高来高去”，看上去让人惊羡，实则很没意思，很不好玩儿，因为它断绝了在闲暇与悠然中才能分泌的“趣味”的可能性。李敬泽也许能忍受“无知”，但绝对不能容忍“无趣”。他的阅读谱系自有辨别标准：《长阿含》没有意义，但“有趣”；《百科全书》是“正确”的，但又是“无趣”的，“类书”不追求“正确”，但野趣横生；孟元老的《东京梦华录》中有着浩大的东京、物质的东京、“商品极大丰富”的东京，保存了南宋人关于往昔的荣光和记忆，令李敬泽迷恋追慕。张岱的爱繁华、爱热闹以及他喜欢的“深深庭院，眼神波俏的丫鬟，骏马奔跑的姿态，烟花在幽蓝的夜空中绽放，雪白的手破开金黄的橙子”等各种事让李敬泽钦羡不已，慨叹不已。这些有趣的、好玩的、让生命无限丰盛华美的事情，今天的中国人实在久已不闻了。其实，别说遥远的孟元老和张岱，就是百年前林语堂《生活的艺术》中提到的“斗鸡，斗草，斗促织，讲狐狸经，赛灯，射文虎”等种种有趣之事，也让人茫然了。我们的生活正在全面地变得枯淡无味，“正确”得严丝合缝，以至于我们难以相信竟然曾经有幸拥有过那些在时间旷野里制造出一世界的热闹、度过梦一般人生的祖先。

　　因此，在作为知识表述者的李敬泽的心目中，对于无聊、无趣的反思与清算，应该从“在地化”“及物化”的细描开始。这里存在着一种激情，物的激情，它们构成了令人惊骇和眩惑的深度，向我们苍白贫乏的现实提出了挑战，提醒我们重新勘定世界的美学坐标。当然，这一切的跳跃、梦想、激情、瑰丽都取决于李敬泽，因为作为客体的“物”只有在它被主体辨别和指认的时候才能显现出来。在此，李敬泽实践了库恩的理论：“知识范式”不仅仅是通过主体感受到的社会经验和结构形成的，还要依靠个人的反思、批评和想象才能完成。在这个现代审美主体的认知体系里，“物”挣脱了所指的桎梏而将美学的光辉遍及了阅读者的视野。

三、时空景深与叙事块茎的缝合

《青鸟故事集》有着巨大的魔力，它用知识、物象、修辞、考辨共同搭建起了一个迷人的世界。进入这个世界，就像是从干硬粗糙的地面跨入了巨大的透明的眩晕，从单一实在的维度进入了多维奇幻的空间。造成这种美学效果的一个重要元素是李敬泽对于时空的处理。他喜爱博尔赫斯，当然也会对老博尔赫斯那玄学的宇宙、小径分岔的花园和地下室那个小而亮的“阿莱夫”着迷。

　　我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿莱夫，在阿莱夫中看到世界，我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得眩晕，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用，但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。(博尔赫斯《阿莱夫》)

　　想象一下从那个叫作“阿莱夫”的小圆球中就能看到比例没有缩减的物体，人群、街道、城市、国家、世界、地球和宇宙，单单这个想法就让人发晕发狂，喘不过气儿来。老博尔赫斯用逾越人类的想象榨干了人类的脑汁。李敬泽的《利玛窦之钟》也让人眩晕。这是一则关于时间和空间的“元叙述”，讲述1601年意大利传教士利玛窦觐见万历皇帝并奉上西洋礼物自鸣钟。“钟表”的重要性不是礼物也不是机械技术，而是打乱了中国人传统的时间观。循环、模糊、混沌、周而复始的时间观被线性、清晰、精准的数字代替，一种科学的具象存在比观念先行一步在皇宫流行起来。

　　时间能够被听到，与此同时，时间也被看到。它不再是日晷的针影，不再是滴漏之水和沙漏之沙，影子仅仅是影子，水和沙仅仅是水和沙，它们不再表达和喻示时间的流动。……人终于捕捉住了时间。

　　有意味的是，这种影响与侵蚀是双向的。当利玛窦用自鸣钟惊扰并改变了中国人的时间观时，这个“时间”的使者也成了“受害者”：他生活在两套时间之间，中国的“此时”与欧洲的“过去”给他带来了终生无法解脱的时间混乱。他收到一封写于1593年的欧洲来信，信中说他在1586年写去的一封信刚刚收到，而他看到这封复信时已经是1595年了。除了时间的混乱，空间的挪移也同步改写了利玛窦的余生和命运，他再也没有能够回到故国，1610年葬于北京，万历皇帝破例钦赐墓地。

　　从线性链条和三维向度中挣脱出来的时空观在李敬泽笔下无处不在，与其说这是一种观念，毋宁说是一种知识背景化的存在。他以“时空”为叙述景深，将某种逻辑的“同构性”劈分成无数闪烁的“银针”和“银线”，对叙事块茎进行了缝合，这是给李敬泽文本带来复杂性和眩晕感的另一个重要原因。以《第一眼——三寸金莲》为例，我将文中的叙事块茎分拆开来，看看构成它们的同构性逻辑是什么，李敬泽又是如何将它们接驳起来的。

　　1. 安东尼奥尼20世纪70年代来中国拍纪录片《中国》，居心叵测地拍老太太的小脚；

　　2. 西方人第一次看到三寸金莲的相关历史记载；

　　3. 中国人意识到了小脚等身体问题而进行自我改良；

　　4. 英国女留学生吴芳思在20世纪70年代的北大接受“工农兵学员”教育，她想买小鞋但不敢，因为明白这是对现代中国的侮辱；

　　5. 附记《芭蕾舞演员的脚尖》讲述毛泽东访苏，看到芭蕾舞女演员的足尖，以为是模仿中国女人的小足，主宾不欢而散。

　　我大致分出了五个叙事块茎，可以看到，它们的同构性是“小脚”——男权目光打造的历史剩余物，李敬泽以此为联结点，在不同时空之间来回切换，呈现出了“看与被看”的“视觉政治”，“改造与被改造”的“革命叙事”。如果说在约翰·伯格的《观看之道》中，“女性作为观看的对象”是一个被反复阐释的重要命题的话，那么，以“小脚”为畸形的美学标识，中国在西方的眼中也是雌性的、阴性的、女性化的。无论是利玛窦对缠足的翔实描述，还是马戛尔尼使团紧盯着小脚不放，抑或安东尼奥尼放大式的“观看”，被“看”的都不仅仅是中国妇女，还有中国。李敬泽借用这个意象单一但寓意多重的叙述，提供了“西方如何观看中国”的叙事。中国“被看”的历史从1840年开始，摄影、电影都包含着视觉政治和意识形态，“中国是被观看的，被分类的，被安排在一个新的西方世界图景里”。这里面实际上包含着中国在现代性建构过程中充满羞辱、痛苦、绝望的复杂经验。

　　叙事块茎的缝合是李敬泽“叙述学”的普遍模式，作为缝合之线的内在逻辑往往是逾越了国族和语言界限的交流与想象。《抹香》的两个叙事块茎如下：“我”和老错去南方某海滩看抹香鲸——“我”在东京与日本作家谈到长崎时问他们“长崎还是一个捕鲸的渔港吗”，联结它们的是“我”对于“鲸”的想象与热爱。《布谢的银树》中，一个叙事块茎是1254年鲁布鲁克在蒙古外交失败，另一个叙事块茎是1999年“我”在北京与一个美国学者喝啤酒时发生了关于普遍主义和相对主义的争论，将这两者连缀在一起的是“平等沟通的不可能性”。“普遍主义”和“相对主义”的问题实际上指向地方与世界的分野，象征着立场不同而带来的不同思维和话语模式。这组概念让李敬泽牵念彷徨，用王德威教授的话来说就是“念兹在兹”。他在《乔治·钦纳里之奔逃》中将这两个词汇在一个“转述的转述的转述”的故事中戏谑化地又使用了一遍，貌似轻描淡写，却让人不由得想起他在那个寒冷冬夜与美国人争论这一问题时的沮丧、疲倦和悲愤的质问：“这个人甚至连北京的东西南北都还分不清，他却自以为有权向我们宣布应该怎样生活。说到底，‘你们怎能知道上帝应该向谁表示慈悲’？”这一质问引自13世纪中叶贵由大汗致英诺森四世教皇的信，他们同样代表着相对主义与普遍主义之间悖谬又紧依的关系。这样一来，法国使者/蒙哥大汗、“我”/美国学者、贵由大汗/教皇的多重关系构成了彼此镶嵌、彼此印证的“互文本”。事实上，我们只能在“相对”范畴内谈论相对主义和普遍主义。就像酒井直树和孙歌在谈到欧洲与亚洲的关系时所说，两者是在“生产/被生产”“普遍性/特殊性”的相互关系中才显现价值和意义的。如果逾越了一定的范畴，相对主义可能会沦为地方狭隘性的保护，普遍主义也有可能成为侵犯他国的“神圣”借口。

　　《雷利亚、雷利亚》也有着繁复的叙事块茎：

　　1.“我”和老四在“哈瓦那”酒吧遇到葡萄牙人雷利亚，老四对她热情得令人发指；

　　2. 1517年中国与佛郎机(葡萄牙)之间的外交风波；

　　3. 葡萄牙人平托写的《游记》中提到在江苏邳县遇到一个叫雷利亚的妇女，她就是当年外交风波中被中国人误认为是间谍的皮雷斯的女儿；

　　4. 萨拉马戈《修道院纪事》中记载的风光无限的“中国生意”。

　　历史与当下、书籍与现实、相识与误读交织在一起，但依然可辨叙事块茎的同构性是葡萄牙人的名字“雷利亚”，这是一个在不同时空之间不断滑动的能指。无论是史书记载的“雷利亚”，还是现实生活中的“雷利亚”，她们都象征着“陌生人”和“异质”经验。李敬泽说，《青鸟故事集》的主题是“村里来外人了”，“当陌生人进门时，一个相互充满误解和想象的过程就由此展开了”。这种由“陌生的人、陌生的物”带来的错谬情境是促使中国走向现代化的重要环节，也是全球化时代的基本现实。在这一点上，西方国家有着相同的经历，由于“陌生人”的大量涌入，西方城市主动或被动地涤荡旧质，走向了“现代”。李敬泽的“缝合术”就这样由内及外、由此及彼地牵连起了世界的图景。

　　李敬泽用跨越多种文体、多个国族、多个时空、多种语言的方式为我们提供了一种知识“叙述学”的建构，勾勒出了中西方在发展和交往过程中的互为镜像、互相渗透的图景。层次感由此而来，丰富性如影随形。这不单单是多学科、多文类接轨的范式问题，而是说明李敬泽是在中国与世界、自我与他者、真实与虚构、在地化与全球化等多重意识结构中重新思考文学和文化的问题。他采用的方式依然是文学的，他提醒我们注意《青鸟故事集》不是“学术作品”而是“幻想性作品”。这种以虚构、幻想、“浮辞”为基底的多维交叉的思考和写作方式，传达着书写主体视野里的价值选择、历史语境和文化传播之间的基本关联，在未来可能会影响一部分的知识群体以及他们的文本构型。

　　注释：

　　①李敬泽：《青鸟故事集》跋，译林出版社2017年版，第359～360页。

　　②费尔南·布罗代尔著，刘北成、周立红译：《论历史》，北京大学出版社2008年版，第30～31页。

　　③李敬泽：《青鸟故事集》跋，译林出版社2017年版，第361页。

　　④乔治·斯坦纳著，庄绎传编译：《通天塔——文学翻译理论研究》，中国对外翻译出版公司1987年版，第19页。

　　⑤葛亮：《物外之境——〈青鸟故事集〉与东西文化之辩》，《当代文坛》2019年第2期。

　　⑥李敬泽：《青鸟故事集》，译林出版社2017年版，第191页。

　　⑦李敬泽：《青鸟故事集》，译林出版社2017年版，第178页。

　　⑧李敬泽：《青鸟故事集》，译林出版社2017年版，第219页。

　　⑨毕飞宇：《从“看来看去”到“青鸟故事”——李敬泽的审美表达史》，《文汇报》2017年1月24日。

　　⑩李敬泽：《青鸟故事集》，译林出版社2017年版，第67页。