□ 李 强

　　刘醒龙1990年代的小说，长期以来都被批评家和文学史家归入“现实主义冲击波”。实际上，在此论出现不久，刘醒龙本人便表达了“不满”：“九六年风云变幻，大家忽然将我同何申等作家绑在一起，硬是弄成了一个‘冲击波’。其实，从九二年我就开始这么写，也曾有过几篇让人称赞的作品，只是没有像九六年如此轰轰烈烈。……我不知道何申他们是不是真的有意在驾驶一辆马车，但从作品的内容来看，是存在着极大差异的。”①刘醒龙为何会有这种“不满”？更进一步的，我们今天应如何在“现实主义”的名义下对其作品进行有效解读(重读)？

一、作为1990年代问题的“现实主义冲击波”

批评家和文学史家通常在文学史谱系中把握具体作品。划分文学流派，可以建立起一种整体叙述，形成确定的意义体系。这是现代学术的必然要求。但在这个过程中，作家的个人特征可能会被简单化处理。“现实主义”的标签是一种笼而统之的描述。对于有抱负的作家来说，这种笼统描述显然是不适的。在这个意义上来说，刘醒龙的“不满”，几乎是所有被划入“流派”“潮流”的作家都会有的不满。

　　不过，在1990年代的文学场域中，这种“不满”是有具体意义的。“现实主义冲击波”可以说是一种“合唱”，这与在1980年代后期以来坚守现实主义创作原则的作家的“独唱”是大不相同的。刘醒龙1984年在安徽省《文学》月刊(后来的《安徽文学》)发表处女作《黑蝴蝶 黑蝴蝶……》，登上文坛。紧接着，便遭遇了“85新潮”，他所秉持的现实主义创作原则成为许多人要打破的“成规”。路遥曾回顾说，在1980年代中后期写《平凡的世界》时，“最大的压力还是来自文学形势。我知道，我国文学正到了一个花样翻新的高潮时刻。其变化之日新月异前所未有”。“当然，这种巨大的压力是相当严酷的。你感到你完全被抛在了一个无人知晓的黑暗的角落里，似乎不仅仅是用古典式的方法工作，而自己也已经变成了一件入土的文物。”②面对“花样翻新”的文学形势，刘醒龙也选择了路遥所说的“古典式的方法”来表现乡土题材，有一种孤勇守正的作家姿态。一旦其创作被归入“现实主义冲击波”，不仅失去了这种姿态，反倒有“拉帮结派”的嫌疑③。

　　产生这种“不满”更深层的原因还在于，进入1990年代，作家要书写的“现实”正处于剧烈变化之中，形势错综复杂。这种状况下，任何表现现实的努力都可能被置于风口浪尖，引发争议。参照社会学家孙立平的分析，从1980年代到1990年代，改革的逻辑(内涵、动力等)实际上已经发生了变化。改革已经走过了它的“理想与热情”的纯净阶段，而进入了利益博弈阶段。1990年代以来，由于各种社会力量的形成和定型，体制改革已经越来越置身于一个多元化的社会环境之中④。在这个复杂背景下，乡镇企业、农民税费、民办教师等问题矛盾交织，不可能得到一次性解决。

　　基于上述现实，刘醒龙1990年代的小说，往往会表现这样的两难困境：一面是旧的制度被打破，一些美好的生活记忆也在消逝；一面是新的秩序即将到来，但又带着未知的迷茫。在刘醒龙笔下，走出这种困境的希望似乎也在“改革英雄”身上，但这些在1980年代力挽狂澜的英雄们，在1990年代都成了疲惫不堪的救火者甚至殉道者。例如，《村支书》中，水闸是集体时代的产物，但小说开篇写的就是水闸石头被村民文小素撬走这一事件，在文小素看来，“集体都没了哪来的集体财产”⑤。最后，水闸的问题得到解决，村支书却为了保护水闸而献身。《暮时课诵》中，佛门本是清静之地，但也出现了生存危机。和尚去财政局要钱，庙里的风气也渐渐不正。内忧外困之下，方丈显光大师厉行改革，终于摆脱困境。在这里，村长和方丈看起来都像是1980年代“改革文学”中的“乔厂长”，但他们只能在夹缝之中寻求具体的出路。这些1990年代的英雄无法承载展开深邃思考的重任，更无法提出全局性的解决之道。他们只能凭借个人的道德形象来支撑一个关于改革的宏大叙事，越来越疲惫，也越来越无助。

　　对现实困境有深刻把握之后，刘醒龙就能够在细节上放开手脚，发挥想象，凭空创造出一些“现实经验”。一个突出的例子是《挑担茶叶上北京》《分享艰难》中的“冬茶”。刘醒龙后来解释说，小说中采摘、制作冬茶的手法，都是他虚构出来的⑥。因为有对整个农村生活状况的细致描述，他笔下的一切都成为可以触摸的存在。“冬茶”的真实，不在于细节的可信度，而在于这种环境的真实性、典型性。这就印证了恩格斯关于现实主义真实的那个著名论断：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”⑦刘醒龙将自己所把握的部分时代特征进行提炼，创造出生动的细节，背后则有鲜明的批判立场作为支撑。冬茶是用来送礼的，哪怕“采摘半斤冬茶，就会使一亩茶树冻死”，来年茶叶会大减产，还是有人为了“跑官”送礼而强迫村民去采摘冬茶。“我从未见过，像今天这样太多卑劣横行，连一根纱也不肯遮羞的现象，使得人有时不免为自己那点聪明行为觉得可耻。”“假如冬茶真的流行在那些礼品盒里，我会非常不安。”⑧

　　刘醒龙的批判是以文学的方式来传达的，优美、克制而不失其力道。在《挑担茶叶上北京》的结尾，冬茶还是要被采摘。老方哼唱着《挑担茶叶上北京》这首1960年代的歌，但在1990年代的背景下，歌的意味完全变了。歌声之后，是父亲和妻子在雪地里采摘冬茶的情景：“雪地是一块暂时停止涌动的波涛，两个人是两只总在渴望前行的船帆。石得宝仿佛看见寒冷正从他们的指尖往心里侵蚀，他自己亦在同一时刻里感到周身寒彻。”⑨这个唯美而残酷的场景当然也是虚构的，但真切动人，背后的批判也是极其有力的。

　　从细节真实性、现实批判性等角度来看，刘醒龙走的是正统的现实主义道路，“现实主义冲击波”这个“历史标签”有其道理。但是，对于刘醒龙个人创作来说，面对1990年代的复杂现实，他要经历怎样的方法论调整，才能在将“现实”呈现出来的同时将自己的“主义”贯彻到底？

二、“浪漫的”现实主义：现代性进程下的书写策略

当批评家们急切地将“现实主义冲击波”的标签颁发给刘醒龙时，也应该注意到其作品中的个人特质。在1990年代的现实面前，刘醒龙创作中最有意义也最闪光的特质就是浪漫主义因素，即他所说的“浪漫是希望的一种”⑩。他的创作不仅以现实主义的方法“反映现实”，也以浪漫的审美可能性来“反应现实”。正是在这种创造性的想象之中，促成了一种更加深邃的、鲜活的现实主义经验。

　　刘醒龙的文学观就是有浪漫色彩的。他认为“小说是一个时代的奇迹”，可以在我们所处的现实中创造出别样的可能性。“这样的小说是黑暗中的一种光明，是平庸中的一种浪漫，是无奈中的一种反抗，是残酷中的一种温馨，是糊涂中的一种警醒；或者是与此完全相悖，是光明中的一种黑暗，是浪漫中的一种平庸，是反抗中的一种无奈，是温馨中的一种残酷，是警醒中的一种糊涂。”在刘醒龙的创作中，浪漫主义与现实主义的二元对立并不鲜明。如果将这两个概念反复“辩证”“融合”，意义也不大。刘醒龙创作指涉的是，作为表现手法(包括世界观)的浪漫主义与书写现实内容之间的关系问题。这种复杂问题，需要新的理论框架来把握。刘醒龙所说的“浪漫是一种希望”，道明了“浪漫”所具有的理论潜能。“希望”是包含着时间维度的，它指向未来的乐观、积极的方面。这实际上是一种典型的现代性观念。现代性包含着战胜、进步的承诺，今定胜昔，未来会更美好。在1990年代，这样的希望是社会的心声，也是文学被市场化浪潮冲击之后，现实主义却能造成“冲击波”的重要原因。

　　就理论层面而言，浪漫主义与现代性联系密切，甚至是相伴而生的。对这个问题有深入辨析的是陈晓明，他认为当代中国文学处于一种“无法终结的现代性”之中：“中国的现代性尤其是一项未竟的事业，不管是社会发展方面，还是思想文化建设方面，现代的任务都远未完成。而且现代形成的那些传统、习惯、观念、体制、制度等等，依然都以强大的社会构造能力在展开历史实践。”在以赛亚·伯林、哈贝马斯等人的论述的基础上，陈晓明厘清了西方现代性与浪漫主义的内在联系。他指出，西方的现代小说是在浪漫主义文化中生长起来的艺术样式。西方在浪漫主义之后，有现实主义、现代主义或是后现代主义。它们骨子里都是浪漫主义的延伸，根本上并没有脱离浪漫主义文化。

　　中国现代性的展开过程中一直涌动着浪漫主义文化，但在内忧外患的环境下，个体生命价值未能最终占据主导地位。不过，现实主义的美学策略，实则内里也流宕着浪漫主义的激情。在这个背景下，中国文学发展出了向外行/现实的经验，但是到“85新潮”之后，中国文学开始了向内转的变革。“在中国过度发达的文学的现实主义规范底下的历史叙事，开始融合更多的浪漫主义的因素，它必然要循着世界的现代构成方式去建构自身，但又有着另案处理不得不面对的错位、褶皱、重复与补充。这当然不是简单的浪漫主义的补课，或者是浪漫主义的回归，而是使当代文化与文学具有了更加深厚的精神根基，一种现实主义、浪漫主义、后现代主义混合的文学经验，这为当代中国文学提示了一条更加广阔而坚实的道路。”

　　在现代性与浪漫主义的框架下去理解刘醒龙的创作，无疑能够打破对现实主义的一些成见，也会对“现实主义冲击波”之类的概念展开反思。刘醒龙在1990年代的现实主义书写，与浪漫派有更具体的联系在于，他以审美现代性记录、呈现了中国现代性展开的复杂过程。卡林内斯库将现代性分为“作为西方文明史一个阶段的现代性(科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物)”与美学现代性，后者是对前者的批判。但在1980年代的中国，美学现代性并不是在对资产阶级文明现代性的批判中展开的，而是在诸如“现代化与现代派”的关系建构之中，召唤着现代文明的现代性的到来。进入1990年代，两种现代性之间的紧张关系才真正呈现出来。美学现代性的批判反思意义逐渐凸显。刘醒龙的创作一方面呈现了现代性追求，浪漫、乐观成为其美学基调。同时，他也捕捉和表现了乡土文明中无法被现代性所规约的鲜活的异质内容。在“无法终结”的现代性进程之中，在持续展开的现代化趋势之下，乡土文明中纯净美好的部分被呈现，愚昧落后的部分也得到检视。同时，还以浪漫的方式，让人们看到了未来的希望，这便是刘醒龙的现实主义书写策略——“浪漫的现实主义”使他有别于90年代后期兴起的底层写作的批判现实主义之所在。

三、“分享艰难”与1990年代的“集体误读”

刘醒龙的浪漫现实主义书写策略具有丰富的层次，对其作品的把握难免会落在不同的面向上，这就难免引起“误读”。在刘醒龙1990年代的作品中，引起最热烈讨论的是《分享艰难》。该作被认为是“现实主义冲击波”的代表作品，其小说名甚至被文学圈之外的地方借用，成为20世纪90年代中国社会改革心态的描述之一。围绕着这部作品的讨论、借用，是那个时候的“集体误读”。

　　《分享艰难》的讨论得以形成的直接原因是文学期刊的引导、运作。《分享艰难》本名《迷你王八》，被时任《上海文学》主编周介人改为后来的名字。这种改动，体现了他对社会心态的敏锐判断。同时，他也预言，“这四个字将惹发一场风波”。该作发表后果然引发了争论，由此还引出了对“现实主义冲击波”(包括“新现实主义小说”潮流)的大讨论。

　　赞誉者认为《分享艰难》等小说写出了时代需要的精神。“现实主义冲击波”的命名者雷达认为，“它们以较前更全面、更冷静也更求实的眼光，以不回避的正视姿态，来看待现实关系的复杂性和某些现实问题的尖锐性，没有削平、淡化或回避生活中新出现的重大矛盾，也没有简化现实关系的新的错综状态，从而把文学的真实领域发掘到一个新的层面，扩充到一种新的广度”。有论者更指出，“他们深深意识到改革是一场社会革命，是一个漫长艰难痛苦的过程。我们要‘分享艰难’，齐心协力，努力奋斗，才能达到那光明的彼岸。所以，他们所描写的矛盾冲突，艰难而不令人消极，悲壮而不让人感伤，沉重而不使人压抑”。在这个意义上，“分享艰难”迅速与下岗等“改革阵痛”热点问题联系在了一起。在“艰难”面前，“分享”的意思被解读成为“共享”“一起面对和承担”的态度。

　　批评者的意见则恰恰相反，童庆炳、陶东风认为“分享艰难”的书写，只强调“分享”，而没有去追究“艰难”的内在原因。“他们对转型期的现实生活中丑恶现象采取某种认同的态度，缺少向善向美之心，人文关怀在他们心中没有地位。”“既没有触及改革攻关中症结所在，也没有揭示现实中造成人文关怀与历史理性、责任伦理与信念伦理的冲突背离的深层社会原因，尤其是体制上的原因。”

　　在今天看来，这些赞美与批判，都有其道理。不过，回到小说文本，这些“误读”的问题则能够被重新打开。《分享艰难》的小说原名《迷你王八》，是田毛毛给自己所养的幼甲鱼取的名字。理由是“现在小家电等商品不是流行什么迷你型吗？这甲鱼苗不就是迷你型”。 “迷你王八”这种命名，显示了田毛毛的纯真可爱。更有意味的地方在于，“迷你”是当时流行的命名，对它的理解与使用，也表明了作为乡村少女的田毛毛对现代都市生活的向往。在关于《分享艰难》的讨论中，田毛毛是被忽视的人物。但要深入理解《分享艰难》的情感立场，田毛毛恰恰是不能被忽视的。她是新的乡镇青年，渴望成功，但并没有多少资本。她不惜与父亲决裂，想办法分家，以棉花地为筹码和负责养殖场的洪塔山交易。在终于如愿当上养殖场办公室主任之后，她却被洪塔山强暴。最后，洪也没有受到法律制裁。她一心想要做一番事业，却总是落入别人的陷阱之中，这是以个人悲剧反映“艰难”的沉重性。结合田毛毛的命运来看，以她命名的“迷你王八”为小说名，其中的控诉、批判立场是鲜明的。因此，小说不仅不是“认同丑恶”，而是在批判这种丑恶。只不过，作者用了文学的方式，用了乡土气息的名字。而这个名字，被改为时代政治色彩的“分享艰难”之后，遮蔽了无数的问题。在原本的“迷你王八”所指称的乡土世界里，1990年代的变革中的“艰难”没有被“分享”，丑恶没有被忍受，而是被揭示、铭刻了。

　　从“迷你王八”到“分享艰难”的改动，是1990年代文学期刊的运作的一个缩影，它是“现实主义冲击波”能够“冲击”起来的重要原因。可以说，文学圈关于《分享艰难》的“误读”，是从期刊编辑开始有意为之的行动。这个一开始便预料到要“惹发一场风波”的小说名的改动，包括此后的策划、批评，也在一定程度上折射了生产机制转型背景下文学的“艰难”。

　　对刘醒龙的“误读”，不仅发生在文学方面，也发生在影视改编中。需要注意的是，1990年代也是电视行业兴起并对文学形成冲击的时代。对于作家来说，真正赚钱的事情不是写作，而是转行去做编剧。刘醒龙没去做编剧，其小说改编的影视剧却囊括了不少重量级奖项。不过，他自己认为这些改编者也“误读”了自己的作品：《凤凰琴》的改编者“不了解民办教师”，因为他们在“用城市生活经验来阐述乡村”。“根由就在于进行电影再创作时，那种平等的状态失去了。为乡村贫困窘迫所萌发的同情、怜悯，为乡村的落后愚昧而激发的愤慨、忧虑，在一些揣着高学历，住在高楼的人那里，这些表情的潜意识里包含着居高临下、指点江山的优等感觉。同情与怜悯带着施舍的背景，愤慨与忧虑则是恨铁不成钢的教师爷前提。”

　　同样的，在评价由《秋风醉了》改编的《背靠背，脸对脸》时，刘醒龙也不认同编剧对小说所做的重要修改。他特意指出，在原著小说《秋风醉了》里，王副馆长的父亲是补鞋匠，他补坏了县委宣传部部长的皮鞋，没钱赔偿，又不敢告诉儿子，只好自己去医院卖皮肤。这个情节，被影视编剧改编为父亲是故意弄坏了皮鞋，然后去卖血，把事情闹大。这样文化馆长就会被处理，儿子就能上位了。刘醒龙解释说：“小说写父亲坚定地认为补坏了鞋子就得赔，这是补鞋匠最基本的责任。”电影则把补坏鞋子当成父亲有意算计的一部分，“虽然只改动一句话，人性的分野便显得截然不同。这样的残酷本身就是一种虚伪，比残酷更残酷”。

　　考虑到影视与文学的媒介差异性，电影剧本所做的改动是有其合理性的。它让人物行动的目的性更加明确，《背靠背，脸对脸》的钩心斗角的色彩更加突出了。为了强化冲突，凸显矛盾，人物形象可能走向极端、片面，也表现了人事斗争的残酷性。但在刘醒龙看来，这种“残酷”的设计，不仅多余，而且有害。他认为，小说中老父亲是一个本分人。他有质朴的一面，作为鞋匠，责任应该是首位的。在揭露复杂的权谋生态和张扬人性善良之间，刘醒龙的站位是明确的。他认为，“最好的作家应该是仁慈的、悲悯的。这是我们对乡土小说最应该持有的态度。乡土给我们最有价值的东西就是仁慈”。

　　上述“误读”，是基于1990年代不同的利益站位、价值观念、媒介形态而展开的，多少都反映了这个时期的“艰难”状况。回到历史语境中，这些被误读的内容可以得到部分还原。而那些不能被还原的人物形象及其精神世界，是可以在文学史中留存的遗产。他们被活生生地保存在时间长河之中，会比那些揭露的社会问题和相应的解决方案更加恒久。路遥曾指出：“我国不幸的农村问题是历史形成的；是古老历史和现当代历史形成的。政治家、哲学家和经济学家都可以理性地直接面对‘问题’，而作家艺术家面对的却是其间活生生的人和人的感情世界。”面对改革年代的乡村和单位的困境，刘醒龙笔下的人物，与其说是为了解决各种难题而塑造的形象，不如说是为了呈现这个处处是难题的世界而设立的装置。或许在这种有悲剧底色的世界里，文学的悲悯和仁慈才能发挥最大作用。因而，刘醒龙的小说格外具有柔和、温情而隽永的风格。但在1990年代的语境中，要征用文学来完成自身叙述的外部力量实在太多，“误读”就是不可避免的。这些“误读”是彼时人们介入时代的方式，也是我们今天借以重返1990年代的路径。

　　相对于1980年代后期就写出了《平凡的世界》的路遥，刘醒龙可能抱憾非浅，因为他只能孤独面对前所未知的1990年代。同时，刘醒龙也是幸运的，他在文学事业开始的时刻，就碰上了1990年代这个变化无穷的现实对象。接下来，他还可以从容地将这些观察、思索带入21世纪，打磨出属于自己的浪漫现实主义文学，以宽阔的视野写“小地方的事情”，处理诸如“我们的父亲”与传统之类的宏大命题。对于作家来说，这是梦寐以求的幸运。现在看来，他没有辜负他的幸运，他抓住了这个时代所提供的书写契机。

　　注释：

　　①刘醒龙：《浪漫是希望的一种——答丁帆》，《小说评论》1997年第3期。

　　②路遥：《早晨从中午开始》，《路遥全集》，北京十月文艺出版社2013年版，第56页。

　　③刘醒龙：《刘醒龙文学回忆录》，广东人民出版社2019年版，第143页。

　　④孙立平：《断裂——20世纪90年代以来的中国社会》，社会科学文献出版社2003年版，第30～34页。

　　⑤刘醒龙：《村支书》，《青年文学》1992年第1期。

　　⑥刘醒龙：《刘醒龙文学回忆录》，广东人民出版社2019年版，第12页。

　　⑦恩格斯：《恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯》，《马克思恩格斯文集》(第十卷)，人民出版社2009年版，第570页。

　　⑧刘醒龙：《刘醒龙文学回忆录》，广东人民出版社2019年版，第13页。

　　⑨刘醒龙：《挑担茶叶上北京》，《青年文学》1996年第3期。

　　⑩刘醒龙：《浪漫是希望的一种——答丁帆》，《小说评论》1997年第3期。