◆ 夏元明

一

陈旭红的中篇新作《迷渡》(《长江文艺》2017年第7期)讲了一个缠绵而迷幻的故事，这个故事很唯美，却并不复杂：一个刚刚离异的四十多岁的女人，从京城回到乡里，意欲过一种返璞归真的单纯生活，却不意与儿时的发小相会，而这位发小离婚有十多年了，一直单身过活。两人几乎“一见钟情”，又演绎了一场魂牵梦绕的爱情。正当他们平淡而如醉如痴地生活在一起的时候，男的却查出患了骨髓瘤，被他的儿子接去城里医治。于是这女人打定主意，不管有多大的阻力，多么困难，她也一定要去城里照料男人，然后将其带回，无论生死。

　　这是一个很陈旭红式的故事，也是一个很女人化的故事。

　　将陈旭红与女人等同，这几乎是废话，因为陈旭红本来就是女人。但我说这话的意思，是陈旭红特别热衷于这种女人气十足的故事，一种小女人式的故事。

　　不是所有女性作者都热衷于这类情意绵绵的故事，比如我们熟悉的方方、林白、王安忆、迟子建等人。我这样说，不是指方方等人的小说里没有男女爱情，而是说这种缠绵悱恻又过于巧合的爱情，不是她们所喜欢编造的。是的，“编造”，太过巧合。一个刚刚离异的女人，也许还没有从一桩破碎的婚姻中走出来，却即刻坠入另一条爱河，并且等待她的还是儿时的追慕者，并且还是单身！这简直太过巧合，只有某些煽情的电视剧里才可能出现这类情节。然而这却是陈旭红小说中一而再，再而三讲述的故事。她的成名作《白莲浦》，几家人的情感纠葛是如此，她前两年写的《人生在世》也是如此，现在的《迷渡》还是如此。在陈旭红的笔下，世间的男男女女都仿佛安排好了等在那里，集中而机缘凑巧地上演各类爱恨情仇的故事，有时候，我真怀疑她是否琼瑶式的小说读多了。

　　但我还是不愿意用“编造”一词来概括她，也许用“冥想”更合适。

　　是的，我觉得陈旭红是属于冥想型的作家。她的小说虽然偶或也有现实的背景，但当她过于黏滞于现实的时候，她的笔就有些运散不开，她的才气就会受到拘束，她的想象也无由施展。只有当她与现实拉开了必要的距离，现实从她微眯的双眼里渐渐淡去，淡成一抹水墨般的幻影的时候，她方能找到感觉。她的文字和画面方能一一生动起来，她的人物便也能获得灵动。所以从本质上说，陈旭红不是那种现实主义作家，她是浪漫型的，幻想型的，诗性的。她的小说便是她的诗，其中的人，事，景，都不过是她的诗境构成原素。因为是诗的，她追求的便不完全是合理的，不是现实生活逻辑，而是与自己心灵和精神的契合程度。她的精神底色决定她只能流连于这种迷幻般的情爱故事，这种诗一般闪跳的超逻辑的语言。她呈现给读者的，不是清晰的照片，而是朦胧的水墨。这一点，她也许更像张爱玲。但在洞察世情、解剖人性方面，陈旭红没有张爱玲式的冷酷，陈旭红留给自己和世人的还是温暖，是淋漓的爱意。这与其说是现实的反映，不如说是她的希望，她的梦幻。

二

其实，陈旭红一向生活在两个不同的世界中，一个是幻想中的诗性世界，一个是现实中混乱污秽的世界。在陈旭红的创作中，这两种世界都是得到过展现的，但这两个世界从来都充满着矛盾和抵牾，极少有调和的时候。陈旭红曾经写过一篇题为《底层人》的小说，从其与现实生活的关系看，这篇小说无疑更加“现实主义”，但是陈旭红却未能很好地把握，以致遭到朋友们的一致否定。表面看，小说的问题出在技巧上；本质上，是作者的立场出现了文学所不能接受的偏差。陈旭红给我们的美学印象是唯美的，抒情的，但生活中的陈旭红却常有不平之气，常常是偏执和冲动的。当这种偏激和冲动进入文学的时候，文学就成了她宣泄情绪的工具，很难达成对生活的审美观照。她的抑郁不平之气，使得她对生活更多的不是反思，不是批判，而是抱怨。大家都认为，文学是不应该抱怨的，过多的抱怨只能成为情绪化的表露，而不可能将读者引向思索和审美。而最重要的，它与作者的审美性情不相吻合，她在自己扭曲自己。

　　陈旭红曾经到过西藏，当她还是一个不谙世事的小姑娘的时候。她之所以那么小的年纪，远离父母，来到遥远的陌生地方，没有其他原因，就是出于对那块神秘土地的向往。她为她的向往付出了切实的努力，她不仅在西藏拉萨生活了相当长的一段时间，在八角街当起了售货员，她还险些遭遇了爱情。她还跟随边防部队到了更加边远的山南，在山南有了近乎传奇的经历。当她向我们讲述那个叫八娃的东北小伙的时候，当她介绍在山南，边防部队的男儿们见到她时异样的目光的时候，我们在惊佩她的胆识的同时，就可以断定，她此生只能嫁给文学了！因为她太耽于幻想，太醉心冒险，而又能准确地捕捉这一切，并将其表达出来。后来的事实证明，只有当陈旭红的生命与冥想相结合，与现实相疏离，我们才能看到一个诗性的陈旭红，一个才气纵横的陈旭红，而这个陈旭红与“当下”，与“现实”是无缘的。

　　唯美的诗性的向往，往往会招致现实的挑战和嘲弄，会被现实所碾压，这几乎是一切才女的厄运。陈旭红难以幸免。虽然我们不能说陈旭红的现实遭遇有多么严酷，但至少有诸多不如意，有诸多坎坷，甚至不无血泪。她的兄弟的血泪，她个人情感的遭遇，足够她在夜深人静之时舔舐，足够她抚摸与回味，足够她了悟人生和命运。而了悟的结果又是矛盾的，一方面是无情的幻灭，另一方面又不甘于幻灭，所以就造成了陈旭红式的爱情书写。她不仅虚构了诸多如出一辙的巧合的姻缘，让人们在痛苦绝望的同时感到人世间的温暖，另一方面又在回归世俗的同时，保持着对生命本质的绝望。这种矛盾在她的小说中始终存在，挥之不去。读陈旭红的小说，很容易想起一个人来，《红楼梦》里的妙玉，“欲洁何曾洁，云空未必空”，陈旭红似乎总在出世与入世之间相纠结，在看破红尘和留恋人世间相游移。她时而是个了悟一切的真人，时而又是一个彻头彻尾的凡夫俗子。她的理性和感性始终不能达到调和，这是她的故事让我们难免为之叹息的深层原因。

三

除了上述矛盾，陈旭红小说中还存在一个“对立”的现象，即作为玄学的陈旭红，和作为世俗女子的陈旭红，二者之间有着不易觉察的矛盾。

　　作为一个在生活中遭受过困厄的弱女子，陈旭红似乎对佛教情有独钟，而她在赤壁管理处的一段工作经历，似乎更加重了她精神中的佛禅色彩。这不仅从她的叙述语言中常常出现的一些佛教用语可以看出，如“真如”、“自性”等等，更从她的情节编排、人物设置，主题开发可以看得一清二楚。她的《白莲浦》中就有一个法师顿危，成为小说中不可或缺的人物。顿危不仅烘托着小说的宗教气氛(实际上是一种善与和解，一种达观)，同时也是作者所喜爱的境界。在《迷渡》中，虽然没有出现僧人形象，但那个名为白鹿寺的寺庙，同样能起到渲染气氛的作用。而小说主人公之一的白秋山的一番话则更是某种佛教观念的翻版。

　　人的阻隔不在地域，而在人的活法，譬如我们这拨人的生活跟古时候没什么两样，千年不变的生活到了现在，没法跟趟儿了，如今赶不上趟儿都叫古人，跟得上趟的才是今人，今人的活法我懂不了理不清，还就按我的活法过。说野蓼洲是我的地界，是今人太忙，顾不来还活在河两岸的“古人”，这些同类我来照应。你，不管是从哪儿回来的，还是古人一个。

　　这段关于“今人”和“古人”的议论，虽然不能说直接对应佛教经典中的话，但精神却是相通的。这里有变与不变的道理。世间万物是刹那生灭的，但刹那生灭中却也有不变，那便是真如佛性。持有真如佛性的人，便是大彻大悟之人，反之只能是凡夫俗子。白秋山将有恒定之心的人称为“古人”，而那些随波逐流的众生，便是“今人”，而作者明显是取“古人”而弃“今人”的。而白秋山所谓“古人”，又不是高悬于彼岸的神仙，恰恰相反，他们倒是向往本真生活的普通人。他们在物欲横流的当今之世，只需一箪食，一瓢饮即可，因为他们追求的不是物质，而是精神的宁静。正是这一点，使得马蓼红一回到家，便找到了精神的皈依，便有了情感的共鸣。这种源于佛禅的精神，便是马、白二人的心灵默契和情感基础。

　　但在这种类似于玄学的追求和思考中，陈旭红的小说更有一种俗世的情怀，这种情怀便是对生活的关爱，对个性自由的维护，对妇女的同情和悲悯。

　　不管陈旭红内心有怎样的佛教情结，有怎样的出世冲动，但说到底她还是一个女子，一个普普通通的弱女子。陈旭红并没有用来对抗俗世的有效武器，她更多的只有坚韧，而坚韧的背后又隐藏着屈辱和眼泪。《迷渡》中最动人的情节，不是来自马蓼红与前夫高五一的精神对抗，而是来自对嫂子那一个又一个未出生就遭虐杀的生命的同情。当马蓼红被迫去埋葬那些幼小的生命的时候，她的心是被撕裂的。她听说一个活过的人，当其离开人世的时候，是平静的；而一个根本就没有活过的小生命，当其被剥夺了出生的权利的时候，其表情是真正痛苦的。马蓼红一开始就想掀开襁褓，看看那些可怜的生命，但她不敢，而当她真的目睹到那些小生命皱缩的苦脸的时候，她的心碎了，她无论如何接受不了这样的事实，一个生命还没有出世就被掩埋，掩埋在苦涩的满是“地根土”的沙滩上。当她得知儿时挖了卖的“地根土”学名原来是“香附子”的时候，她才真正找到了这些可怜小生命的魂灵，他们就是那些苦巴巴的“香附子”。

　　这样的文学是没法不打动人的，是没法不让人潸然落泪的，因为这里有一种生命的大情怀，这种情怀是佛陀的，更是女性的，母性的。陈旭红面对生命的被戕害，做不到平心静气，做不到超脱。她内心向佛，但她向的是善，是美，是世俗情怀，她不可能黄卷青灯，将自己的热情全部冷却。这也是陈旭红小说最动人的篇章。

　　陈旭红并不是一个女权主义者，但陈旭红却本能地捍卫女性的生存权利，不愿女人沦落为生育机器，也不愿女人成为男人的点缀。正是这种朴素的立场使得陈旭红在日常生活中吃尽苦头，也使她的人物最终走上了与丈夫分道扬镳的道路。马蓼红之为马蓼红，而不是何敏香，便是她的关爱生命，个性独立，众生平等等观念，说到底还是来自佛教的濡染。佛教不仅是陈旭红生活中的慰藉，也不仅是她叙事的构成因素，美学底色，更是她的精神追求和念想，她写小说的目的之一，便是要向世人传递这种信念和生存法则。陈旭红到底不是单纯的讲情爱故事以娱人自娱的小说家。

四

我们读陈旭红的小说，有一个突出的感受，便是美。她的《白莲浦》之所以受到读者的广泛喜爱，便是善和美，美是陈旭红持之以恒的品格。

　　陈旭红小说的美首先来自语言，语言的独特、别致，为她的小说带来诗一般的效果。

　　作为一个优秀的小说家，陈旭红的语言意识是自觉的，陈旭红的自觉，既表现为对传统汉语表达的吸收借鉴，又表现为对口语的提炼，还表现为对语言别出心裁的打造。毋庸讳言，陈旭红的语言追求并不全都是成功的，她的语言尚称不上完美，有的地方甚至还存在语病。但是陈旭红以语言整体的陌生化、个性化效果，消解了人们对她语言的质疑，消除了人们对她吹毛求疵的挑剔。因为她的语言是她叙事策略的基石，没有这种陌生、个性化的语言，陈旭红小说的美感也将不复存在。我们宁可忍受她的某些夹生用法带来的生涩，也不愿意劝她遵守语言规范，将她的语言打磨得光滑流畅。说到底，语言差不多就是小说的一切，写小说就是写语言，一个有着独特语言风格的作家是如何的难能可贵！

　　陈旭红对古典语言的借鉴是多方面的，她自觉到古汉语的简洁、萧爽，节奏奇崛，故她的语言总是在人们习惯中别出心裁，将人们的阅读和欣赏惯性打破，从而带来新的视听冲击。听是节奏的显现，视却是陈旭红最富特色的个性之一。如同汪曾祺所说的，他的小说是写来看的，不宜于朗读。我想这也是陈旭红(包括一切优秀汉语写作者)的特点。陈旭红的小说语言有很强的视觉特征，不仅她的用词有很鲜明的具象性，而且我们在阅读她的小说的时候，那些汉字的律动，也在帮助我们进入她的情节，进入人物的内心，更进入作者的心灵节律。我们不妨随举一例：

　　新月西垂，夜色地气迷离了山山水水，流空中开始渗下露水。马蓼红一向认为大地上所有生命都是从润泽的幽暗中蒙发出来，再经过物造，才成其为自性又自恰的生命本体。这一过程无论是否被生命体意识到，只要一回到蒙发时的情境，生命就会自行舒展丰润。比如此时，不用看她就能感知到哪怕是一棵枯草一朵蔫花的悄然打开，它们无不安享着造物的赠予。

　　这是真正的随便举例，在这一段文字中不乏生造的词语，不乏“别扭”的节奏，不乏别出心裁的运用，但是它无疑是美的。这个美除了对乡间夜色的准确捕捉外，还有独出机杼的体验和感受，其间充满哲理。但语言陌生化的本身，也能舒缓下节奏，令读者在流连叹赏的同时，与作者共振。而这节奏又不单是听觉的，还需要视觉的参与，不仅是内视觉，还包括外视觉的共同创造。这是陈旭红小说语言最吸引人的地方之一。

　　小说写得美，当然还要有美的人物和故事，美的场景，美的心灵，这些也是陈旭红小说所具备的。陈旭红善于营造美的氛围，哪怕是一个人物的命名，一个故事环境的选择，她都是精心的。《白莲浦》故事发生地白莲浦，《水月庵》故事发生地水月庵，莫不如此。《白莲浦》中那位名叫细骚儿的后生多么可爱，而这种可爱从名字中就显露了出来。《迷渡》中，女主角叫马蓼红，男主角叫白秋山，多好的名字。马蓼可不是红的？《红楼梦》中黛玉的诗句“蓼红苇白断肠时”，不正可以用来作这一名字的注解？而白秋山，很容易使人联想起秋山的素净，古人的诗句“数峰无语立斜阳”，也很能与这个名字相得益彰。一红一白，色彩又是那么鲜明、利落，但半点也不喧闹。陈旭红不喜欢喧闹，她喜欢把小说写得安静而有内涵，像一个有些来历的女人的眸子，幽深而明澈，正如作者日常之为人。

　　但需要指出的是，小说的美是必须以人物精神作内核的，脱离了人物，游离了人物，即便用优美的词句也会枉费心机，或大打折扣。《迷渡》整体上的确很美，但细细比较起来，小说后面的美却大不如前。这是为什么？人物退隐了，或曰淡化了。《迷渡》前面三分之二是写人物，写人物的心灵，人物的命运，人物的悲喜和向往，因为有人，哪怕是站在屋顶望规整有致的瓦片也是美的。可是后三分之一，月迷津渡，两个恋爱中人，乘着月色，顺流而下，不可谓不美，但由于小说暗中将人物偷换为事件，美感便大大减弱了。坦率地讲，有些地方因为背离了人物的性格基调，而变得让人难以接受，甚至有点“丑”了。比如白秋山的山歌，比如白秋山喋喋不休的表白，比如二人在水里的缠绵，都显得太过，不太合乎二人的性格，与前面形成的性格基调不十分和谐，读者便很难随作者的文字而叹赏了。这又恰恰是陈旭红小说的通病。《白莲浦》后面，人物也让位给事件了，那么多的巧合，令人应接不暇，小说节奏骤然加快，作者似乎有些急不可耐了，不能流连咏叹了，小说的整体氛围受到了伤害。而这样的缺陷，《迷渡》依然没能逃过。