——刘醒龙创作论
◆ 但红光
作家对世界的探询必然同时包含着对自我的探究，作家对自我的探究也必然涉及对世界的探询，二者互为彼此，难以分清。刘醒龙的作品大多以大别山区为故事发生地，总体可用“大别山之谜”来概括，其对大别山之“谜”的探寻实际源于对自我的省视。
1994年，刘醒龙说，自己突然明白这些年的写作原来是在对自己精神家园的寻找。此后，在许多不同的场合，他都一再谈到他的故园迷思。在《血脉流进心灵史——〈圣天门口〉访谈录》中，他说：“我的身份一直是十分可疑。而我亦更相信自己生来漂泊无定，没有真正意义的故乡和故土。我的老家无法像大多数人那样，有一座老屋可以寄放，有一棵同年同月同日生的树木作为标志，再加上无论走得多远都能让内心踏实可感的一块土地。三十岁那年，为了替垂危的爷爷选一块墓地，父亲第一次带我回到他的老家。当他指着一块已被别人做了菜地的废墟，说这就是当年栖身之所，那个关于老家的仅有的梦，突然裂成碎片，四散地一去不返了。从此，我就有了这个问题的最终答案：除了将心灵作为老家，我实在别无选择。”2005年，在山东大学的讲座中，他说：“到目前为止，我一直对自己的身份感到怀疑，比如我出身乡村，在武汉被认为是乡下人，但回到乡村却不被认同为农民；我在小厂当过工人，却在真正的大产业工人面前惭愧不已；我被认为是知识分子，却又却乏真正的身份认同感。在写作中也是如此，我总是缺少一种文化上的认同感和归属感。特别是我又选择了文学这一行，在写作过程中，总要找到一种依附的所在，所以我非常苦恼。就连现在的‘超女’也有她们自己地域性的fans所拥护，可我的故乡到底何在却总是一个被争论的话题。”所以从寻找家园、身份认同这个主题进入刘醒龙的写作无疑是一种必须贯彻且更为合理的方式。
一、身在故乡的异乡人
刘醒龙出生在黄冈市，但成年前在黄冈居住的时间不到一年且处于婴儿期。此后他跟随父母在大别山村镇四处流转，居无定所，20年后首次回黄冈已经属于“陌生人”去“陌生的城”；他祖籍在黄冈市，但故乡只存在于亲长的口中，存在却没有触及和居留。这影响着刘醒龙对其他地域的故乡认定；在30多岁后刘醒龙才首次“回”乡，感觉依然是人地两生。大部分时间他在村镇居住，由于不断搬家，没有自己的房子，不是农民，他和乡民都无法将“他”认定为乡民，也难以真正建立起长久的情感。在某种程度上来说，他是一个没有故乡的人。但由于长年生活在大别山区，虽然住所不够固定，但在另一层面上，大别山区可谓他的故乡之地。——只是故乡在何处，却无法落实到具体的地点，以寄托思乡的情感。因此，刘醒龙只能是“身在故乡的异乡人”。根据《现代汉语词典(第5版)》，“故乡，名词，出生或长期居住过的地方；家乡；老家”。“异乡，名词，外乡，外地(对做客的人而言)”。相对字面上的意义的简单，“故乡”与“异乡”的情感内涵和文化意蕴要丰富得多。无疑，作为抽象词汇，它们很难有真正科学上的定义。苏轼“日啖荔枝三百颗”就能“不辞长作岭南人”，苏武牧羊19载，蔡文姬胡地10年，都挡不住一颗回归的心，所以从居住时间上我们无法定义故乡或异乡。它们更多在情感意义上和文化归属上使用，所谓“不辞长作岭南人”，“故土难离”表达的更多是情感上的归属，而苏武拒降更多的是文化上的归属。在具体的地理空间之外，具有“抽象冲动”本能的主体(人)同时会营造自己个人精神世界，在其精神宇宙中搭建个人理想的精神之乡，以实现精神还乡的愿望。本文所言“故乡”与“异乡”既指具体的地理空间，更是情感与精神、文化意义上的所指。而“故乡”与“异乡”的并立同时表明，本文所言及的文本是一种对抗性文本，它实质涉及两种情感与精神状态的抗争。
与静态意义上的“故乡”和“异乡”相对应，永不停歇地在地理空间中流动的个体不可避免地遭遇“离乡”与“思乡”、“还乡”动态过程。这种人类社会学上的“原型模式”成为文学史上经典的“母题”，而其西西弗斯式的困境在经济日益全球化和文化多元化的现代社会更成为一个普遍的心理表征。在地理空间上的冲突与阻滞之外，在文化上的冲击与认同更加剧烈，在这种地理和文化的夹缝中，人们一次次“失根”——“寻根”，精神主体不得不苦苦寻求一次又一次的越界。“故乡”不仅是地理空间上的身份归属，更是情感的心灵皈依，也是文化认同的理想之乡，三者是确定个体人格属性的立体空间，对有些精神个体，他们是同一的，但对有些个体，他们却水火不容；如废名的黄梅故乡，沈从文的湘西世界都是他们笔下的理想世界；而鲁迅的鲁镇和萧红的呼兰河，虽然也是他们魂牵梦萦的地理上的故乡却远非他们精神向往的理想世界。“长歌以当哭，远望以当归”，文学上的“思乡”之情各逞其态。其乡大可指国，乡思实为故国之思，小可指家、指室，或以一人一物代之。
刘醒龙的“故乡”是一活动的能指。刘醒龙作品中的故事发生地是以大别山区为原型的地理空间，可具体指称也可以普泛的山村替代，如“大别山之谜”系列的很多作品；有些作品专指某一具体乡村，如《凤凰琴》中集中营造的界岭村。因此，这“山”、“村”又如何不可以作为乡土中国，“山坳上的中国”的隐喻？在这一角度上，针对刘醒龙的作品的分析又不可避免地要廓大视阈，在一个更大的文化空间里进行阐释。而在情感空间和精神空间上，作者也会有不同的展示，它们都是文章中“故乡”所指。与之相对“异乡”则是“故乡”的他者，是在生理、情感或精神上所排斥的“他乡”。“身在故乡的异乡人”体现的是空间或时间、阶级身份或文化归属上的矛盾性及由此带来的矛盾性本身。刘醒龙祖籍黄冈市，出生在黄州城内，在英山县乡镇间长大，它们谁是故乡谁是异乡完全取决于刘醒龙个人的情感取舍。这些地区都在大别山区，从大的方面讲它们都可以唤作“故乡”，在更大的视阈里(如全球)，整个华夏都是故乡，其余则是他乡。其次，从阶级身份而言，刘醒龙是干部子弟，是与其作品所书写的大别山农民们相对的城市人，但与城市人相比，他却属乡下人；在文化归属上，城与乡，传统与现代，山区与山外都存在着差异与比较，他们都属于故乡与异乡的分野。在象征意义上，“异乡”与“故乡”共同抽象地指称着矛盾性，城与乡、传统与现代、暴力与和平……多方面的矛盾性。在刘醒龙的故乡之惑中，他的故园迷思实际已经幻化成了时间上过去与现代的冲突，空间上城市与乡村的冲突，精神品格上优雅高贵与低俗鄙下的冲突，这种冲突并非遵循时间流程的单向流动，有序地演变发展，而是作为一种文化选择和价值取向深入了其思想与血液，贯彻在其不同阶段的作品中。在不同的时期和情境下，根据不同的背景它们会演化成不同的故事。尽管这些故事在不同时期会有主题表达上的雷同，或在同一时期不同作品中主题表达上会有冲突与歧异，但它们都服从这一精神取向与价值选择。不同的是其侧重点的不同和思想深度、写作能力的差别。
二、异乡人的故事
乡土和地理归属对人而言就是一种命运的代指和规定。张爱玲笔下的香港人、上海人是命运，鲁迅笔下的未庄人、鲁镇人是命运，莫言的高密人、阎连科的耙耧山区人是命运，武汉人和大别山区人也都是各自的命运。乡土之于命运对人的严峻性不言而喻。有些人可能对自己命定的空间规定表示过不满，认为是命运的牢笼，如郁达夫《沉沦》中对作为支那人所受痛苦的吁呼，路遥《人生》中高加林对农村人命运的反抗，但刘醒龙却希望能被规定下来，找到一个情感的源头，给自己的人生牵上一根长长的线。另一方面，由于身处大别山区，非农的身份和对现代文明的追求，使他的精神渴望摆脱大山的束缚，达到更高的自由度和能使心灵平静的强度、高度和深度。这种追求，在某种程度上与《沉沦》中的“我”和高加林的追求如出一辙。乡土的不确定性所带来的影响是，其作品为非纯粹的乡土文学，同时，它还带来了两个相伴而生的后果：(一)刘醒龙所有的作品实际都是书写异乡人故事的作品；(二)刘醒龙作品都是书写对抗与排斥的作品。
“故乡的异乡人”情结较多地出在海外流散文学中，现今大多认为它最早在於梨华的长篇小说《又见棕榈，又见棕榈》中得以表现。文中在美国辛苦打拼十年才获得一纸博士文凭的牟天磊回到台湾，希望能在台湾开始自己的事业，不要在美国无谓地浪费人生，疏离亲情，但面对故乡亲人、恋人、老情人对美国文明的向往和对他回归美国的期许，才明白自己成了故乡的异乡人，断了十年的文化之根并不能因回归而立即接续，自己和台湾在文化上已然隔膜，成了故乡的异乡人；文章反映了欠发代的台湾对现代化的美国的向往和对自己珍视的传统的舍弃。类似的情感在后来的留学生中从不同侧面被一再表现。刘醒龙的异乡人情结则较为不同，虽然故乡不够明朗，但大别山或他后来居住过的城市在某种意义上完全可以称得上是“故乡”，只是面对归属感不强的城市或愚昧落后的山村，他总是心在别处。
在1980年代的作品中，他的处女作《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》写的是山里“知青”寻找人生价值的故事，作品中事业飞腾的林桦将大别山区当作了自己心灵的故乡，来山里小住以修复城市现代生活带来的伤累。文章虽然写的是现代文化精英对山里的向往，实际暗含的却是山里人对城市生活的想象，泄露的是作家一颗不安分的对现代精神文化追求的心态。“大别山之谜系列”主要写的是山里生活的愚昧和窒息及大别山的神秘与灵性，前者如《河西》、《老寨》、《人之魂》，后者如《灵狄》、《返祖》、《雪外婆的黑森林》。在每一部作品中都存在着一个环境的“异己者”或“闯入者”，都隐含着山里和山外的对比，体现着既有东方主义又有文化守成主义的复杂心态，其中既有对城市现代人的迎合，也蕴藏着对山外现代文明生活的向往。《雪外婆的黑森林》中少年阿波罗闯入黑森林和和黑森林一样令人向往的山外世界；《河西》中代表的现代新思维的钟华闯入了十三爷代表的古倔、守旧的山村，最后离开大山；《老寨》中苍莽深山中鹤立鸡群的贤可因从城市来的修电站的瘸子猫的介入，失去了心爱的女人而离开老寨；《人之魂》中奶奶的迷信与山外来的算命师的欺诈形成鲜明对应；《灵狄》和《返祖》都直指山外的现代文明的弊病，前者是山外的闯入者滥伐灵树的故事，后者是城市人的寻根故事。这些作品，每一篇写的都是作家对环境的不适，无枝可依的栖居梦想。作品既否定城市的堕落，又难以认同山村的愚昧，二者难以调和，于是叙述主人公们只能是一个个失落了精神之乡的外来人(他者)。
1990年代，刘醒龙写的则是山外来人的故事和挣扎着走出大山的故事。《威风凛凛》和《恩重如山》都写的是山外来的启蒙老师的心酸故事，他们启蒙愚昧，却并不被愚昧认同；《凤凰琴》、《农民作家》写的是渴望走出固有的地域和身份限制，获得体制内认可的山区精英的故事；《村支书》、《棉花老马》、《孔雀绿》、《生命是劳动与仁慈》、《黄昏放牛》等都是写因为外来者的闯入而体现出的农村或工厂老劳模们的时代不惑症，即在现代化的过程中，传统的优良品德被抛弃，他们也已逐渐被时代和社会抛弃；《分享艰难》、《路上有雪》、《心情不好》等写的外来人士的乡村艰难遭遇；《秋风醉了》、《清流醉了》、《菩提醉了》、《去老地方》等写的是官场的水土不服的症状。这些故事都可以转译成外来人的水土不服或时代不惑之症。
2000年以后的作品更多历史与文化的反思，但这种反思也源于观念的歧异，《致雪弗莱》中，作者通过“我们的父亲”在广阔的背景下思考了父亲这一辈(革命的一代)以“组织”为生命，一切遵循组织，一切为了组织的一代人的人生及其在组织被个人取代的今天所面对的冲击和心态；《弥天》思考的则是成长的一代在革命的混乱背景下，艰难成长的经历，反思了一个时代的罪恶；《圣天门口》思考的则是数千年的革命暴力文化的有效性。这种反思与总结也都源于不从众、“不相信”，相对于广泛存在的异质群体，这些故事也是一个个异乡人的故事。
纵览刘醒龙的所有创作，它们都源于与大的背景的不能融合，这种不融入包括空间环境的不适、时代氛围的不适及文化观念的不适，如果将故事发生的大的空间、时间和整体文化心态当作存在的故乡的话，不适者无异于身处异乡之中，成了众矢之的，成了存在的“他者”。
三、亲情故乡的营造
从大的范围看，大别山区是刘醒龙的故乡，但大别山区虽面积广大，却没有一处是那个让他心安、愿意从心底里认可的家园。流动的生活，使这种情感空缺无法填充；只有亲人常陪在身边，一起迁徙，风雨与共的存在，使他心安。同时，长辈亲人们丰厚的人生阅历和深沉的内心世界也深深启迪和影响着刘醒龙的心灵空间，他们是真正让刘醒龙感觉踏实和可靠的存在。再者，由于血脉的承传，他与祖父、父亲的历史渊源具有一致性，他们能让刘醒龙感到真正的生命源头。而在他们口中不时传达的，关于远方刘醒龙不曾到达的故乡的故事，既让刘醒龙感受到一种此地是异乡的情感，又让他感觉到故乡在他们身上、口中、为亲人们所携带的情感。他们的故事，他们的人生，他们的情感和个性都是组成故乡的因子。具体的故乡的消逝，使刘醒龙的故园之思无枝可依，所以他说“除了将心灵作为老家，我实在别无选择”。他的这一老家之思最后停留在亲人身上，成了他活动的家园。他所有的作品都可以用“爷爷的故事”、“父亲的故事”和“奶奶的故事”来归类，是另一种“家族世系”小说系列。因此，我们完全可以把刘醒龙的亲人书写等同于其故乡抒怀。在不同时期，刘醒龙的家族谱系侧重点不同。在《威风凛凛》以前(1990年代初)，他的亲情山水里的主要人物是爷爷，其后直到《致雪弗莱》，其亲情落脚的主要人物是父亲，2000年前后至今他亲情的主要落脚点为女性。每一时期的不同人物虽然姓名不同，但在作品中作者已经将他们都符号化为一种道德品质和精神内涵，每一种人物都是某一种道德品质或人格力量的对象化。程世洲说：“刘醒龙小说世界里的‘爷爷’、‘奶奶’其实是作家理想中的乡土社会的象征，是作家孜孜以求的精神家园,是作家的生命理念。”这道出了刘醒龙作品的真谛。
在刘醒龙文集的《〈荒野随风〉序》中，他写道：“在我最早的那些有关大别山神秘的故事里，我爷爷总是化作一个长者在字里行间里点化着我，如同幼年时躺在夏夜的竹床上和冬日的火塘旁，听老人家讲述那些让人不信不行的故事。那时，一切的别人都是无关紧要的，唯有我爷爷例外。”刘醒龙由爷爷带大，在爷爷的童话故事里成长，他说“我爷爷没有看到也没有料到，在他死后的第五年也就是1991年里，被他的长孙追认为自己的文学启蒙者”。因此，其第一阶段有关大别山之谜的作品，我们完全可以归入“爷爷的故事”之列。这一归类不仅仅是因为其作品中大量存在着爷爷形象的主人公，还因为其作品中宣扬着与时代思潮格格不入的传统的伦理价值观念，还因为“我爷爷是一种心灵的传说，这种传说可以鄙视一切庸俗的私利与卑劣的嫉恨”。故事来源、人物形象、价值观念与情感上的亲情与认同感，使刘醒龙第一阶段的作品深深地打上了爷爷的烙印，可以称之为献之爷爷的作品和关于爷爷的作品。这种文化和价值、情感的认同，使刘醒龙找到了故乡的另一种依附。
刘醒龙20世纪90年代作品中的“父亲形象”曾被多位批评者研究过。如程世洲曾评析说“刘醒龙小说世界中最吸引人的自然是那些‘父亲’形象。几乎每一部作品中都有令人尊敬的‘父亲’形象。这既有‘传说’的成分，但更多的是写实”。 “传说”是刘醒龙心中父亲形象的写照，“写实”则是刘醒龙生活中父亲形象的文学描摹。无疑，二者是一体的。刘醒龙父亲是一位乡镇领导，此项是刘醒龙现实主义创作时期，其作品被称为“新现实主义”文学，在谈及《村支书》写作时，刘醒龙就曾坦言故事以其父亲为原型。而这种有意识地因父亲而抒情的举动在《致雪弗莱》中，以主人公“我们的父亲”的称谓表露无遗。此期作品中，“父亲们”大多执着、隐忍地存在着，他们勤劳、善良、坚守乡土和本职，有情有义，有着朴素的道德情感和伦理操守，成为社会的最后良心，是拯救社会的诺亚。这些“父亲”形象当然不仅止于“传写”，更多的是一种情感的依恋和价值观的认同。对于乡村的父老乡亲们，刘醒龙说：“我一直不敢在自己的写作中，对中国乡村中的父老乡亲们有半点伤害。在他们面前，我没有半点文化上的优越感。每当面对那些被风霜水土草禾粪肥侵蚀成斑驳状态的手背和面孔时，内心深处总感觉自己做了某种亏心事……他们是天生的哲学家、社会学家和历史学家。”语言中表露出对父辈的敬仰和观念的认同与敬畏。这种价值观念和人生楷模对20世纪90年代的市场经济环境下的道德失范状态更是一剂良药。在《黄昏放牛》、《生命是劳动与仁慈》、《孔雀绿》等作品中，刘醒龙再三强调了父辈曾经的劳模形象，再三回忆起他们红色理想的岁月，因此，这些“父亲”形象和父辈故事同时也是作者对往事的一种回味和对自己情感开掘出的回乡通道，表露出精神价值的“还乡冲动”。
在几千年来的家族文化传统影响下，在没有明确宗教信仰的华夏民族，祖先崇拜成了宗教信仰的替代。在乡土不明，到处感觉是异乡的背景下，刘醒龙对故乡的寻找最终落实在了亲人身上，亲人最后成为故乡的替代。在刘醒龙的小说中有一个明确的家族谱系：祖孙、父子、母子。这一亲情谱系贯串了他几乎所有的作品，为其作品的隐性结构和文化一脉。在这一意义上，我们又可以说刘醒龙的故乡为亲情故乡，其作品描画的是亲情山水。
刘醒龙作品里的亲人家族谱系书写的形成和书写过程是与其经历密不可分的。
由于和老家千丝万缕的联系，除爷爷外，父亲是联结起传说中故乡的另一重要维度；父亲身上寄托着故乡的更多因子与可能性。在情感上，刘醒龙对父亲也一直有着深沉的牵挂。早年由于父亲忙碌且威严，刘醒龙很少与父亲交流，但父亲一直是家里的核心人物，虽然他回家次数稀少且来去匆匆，但在母亲和家人的口里与期盼中，父亲总是主角和权威。他若即若离，又无处不在。由于父亲从事行政领导工作，在早年刘醒龙眼中，父亲庄严、神圣、正直、讲原则，这种形象与他同时期读到和看到的特定时期的小说故事和电影中的领导干部形象混杂在一起，在刘醒龙的想象中日益得到强化和固化。成年后，刘醒龙和父亲接触日多，对父亲有了全面、深入的了解，对父亲的性格的优点有了更深层的探询。父亲形象在他笔下日益变得立体而丰富。在1990年代及以后的作品中，父亲形象几乎存在于刘醒龙的每一部作品之中。父亲的勤勉、正直、克己、宽厚和隐忍，父亲的倔强、守旧、孤独和凄凉，在刘醒龙的作品中是如此突兀又精妙地结合在一起。其典型形象如胡长升(《黄昏放牛》)、陈老小和陈西风父亲(《生命是劳动与仁慈》)和《致雪弗莱》中“我们的父亲”。
在2000年前后，刘醒龙的作品里的女性角色逐渐走出幕后，并日益丰满起来。在1980年代，其作品女性形象主要是奶奶和桂儿(“大别山之谜”系列)，他们一个是灵魂不死的大别山灵性符号，另一个是大别山美与欲望的指称对象，主体特征都极为单薄；1990年代，刘醒龙作品的女性形象稍有丰富，但依然简单，他们主要是作为权力背后的贤内助的角色，隐藏在男性主人公的背后，是男人世界权力的辅佐者与承受者。在这其中，较为出色的是《白雪满地》中村支书妻子李春玉的形象，她温婉、贤良，宽厚、仁慈，在特定时期代替支书行使了治理村庄事务的责任。这一角色，后来在《圣天门口》和《天行者》中得到了发扬。在这两部作品中，梅外婆和蓝飞母亲仁慈、宽厚，温暖了整个世界。这一创作转变，个人认为与刘醒龙个人的生活转变不无关系。在1998年刘醒龙再婚，感情世界进一步丰富和完整，而女儿的出生更让他的生活充满了慈爱与父性。再结合在刘醒龙散文中多次提到的，在父亲身后隐忍、慈爱的母亲形象，我们不难看出这些女性形象的原型。
注释：
①樊星：《跋：生命中不可缺少之重》，刘醒龙：《秋风醉了》，长江文艺出版社1994年版，第363页。
②朱小如、刘醒龙：《血脉流进心灵史——〈圣天门口〉访谈录》，《文学报》2005年7月21日，第3版。
③《历史是当下的心灵——刘醒龙在山大“新杏坛”讲座撷录》，参见江汉大学作家作品研究资料中心所编《刘醒龙研究资料汇编(三)》，第728页。
④中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典(第5版)》，商务印书馆2005年版，第493页。
⑤程世洲：《“父亲”形象的文化意味》，《湖北大学学报》2001年第3期。
⑥刘醒龙：《〈荒野随风〉序》，群众出版社1997年版，第1页。
⑦程世洲：《“父亲”形象的文化意味》，《湖北大学学报》2001年第3期，第48页。
⑧程世洲：《“父亲”形象的文化意味》，《湖北大学学报》2001年第3期，第48页。
⑨刘醒龙：《听笛》，《中国当代作家选集丛书·刘醒龙卷》，人民文学出版社1999年版，第3页。
江汉大学人文学院武汉语言文化研究中心]
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