如果不是因为翻译小说《火花》（人民文学出版社），也许想不到这么多的环节。《火花》是日本的漫才师、芥川文学奖得主又吉直树的成名作，至今在日本已经销售了300万册，排行榜上击败了最新出版了长篇小说《刺杀骑士团长》的村上春树，乃至成为了现象级的作品。难怪日本的舆论界惊呼：“光凭他创造了芥川文学奖历史上最高的销售纪录这一点而言，又吉直树的文学底力是不可忽视的。”
《火花》被改编成了电视连续剧和电影，甚至连漫画以及手游也跟上了，至于媒体大规模的联动报道，恐怕是空前的，至少在过去是无法想象的。其中的道理也许很简单，因为又吉直树是接受了日本当红的演艺公司吉本兴业的专业培训而逐步发展起来的一个人，这个话题暂且不论。
又吉直树是一位职业的搞笑艺人，从小在大阪长大，深受关西地区搞笑艺术的熏陶。我在日本30年，也住同一地区，所谓“京阪神”指的就是京都、大阪、神户等关西地区的主要城市，有时去花月剧场看“漫才”的舞台表演，从我居住的西宫市开车到大阪市内的难波，最多不过30分钟就能到，跟串门儿差不多。因此，在很多年前就注意到了又吉直树的存在，当然还有他的搭档俱部裕二以及叫“PEACE”的搞笑艺人组合。
《火花》的主人公是一对漫才师徒，师傅神谷让徒弟德永为他写自传，整个故事是围绕对话与书写展开的。师傅坚持自己的信念，从不迎合市场，哪怕自己的搞笑在别人看来完全是无厘头，但从不屈服，一路走到黑的感觉。
日语里的方言有一种是关西腔，量产于关西地区，也是日本搞笑艺术的话语源头，有点儿像中国相声里面的京腔，或者是天津人与相声之间的关系。如果用最视觉的方法描述的话，这种关西腔与包括东京在内的关东人的发音不一样，因为说话带关西腔往往容易让嘴巴拉平，口头禅类似“YA”“NE”等等，上下嘴唇合起来的缝儿变成一条直线。与之相比，东京人发音多用“SHO”“SA”，嘴巴要么是噘起来的，要么就是全开的。单从嘴型上说，关西腔像牙片鱼，而东京人像河豚鱼。
比如《火花》有这么一段情景对话（人民文学出版社P58-P59，《火花》日文原版文艺春秋2015年3月首版P57-P58）：
“我在问你，你最爱吃的食物是什么？”
“火锅！”
我这么一回答，神谷先生似乎陷入了沉思，从电话的那头传来了众人的笑声。
“火——锅？”
神谷先生终于开口了。
“对，就是火锅。”
“你吃锅？”
“不是经常连锅一起吃吗？”
“那你的牙口可真好。”
“不，不是啦。”
“我牙齿不好，没法子，铁锅和土锅，哪个好吃？”
“您扯到哪儿去了？”
神谷先生突然装起傻来。
“哪个比较好啃？”
“不是。吃火锅，并不是吃锅本身。”
“你不是说要吃锅的吗？”
“我是说了，但吃的是锅里面的东西。”
“锅的底料？是从锅的哪块皮上刮下来的？”
“别说得跟水果一样。我是说，清汤锅或者泡菜锅之类的，我们不是经常一起吃吗？”
“也就是说，你指的是用锅的料理？”
“对呀。你干吗突然装傻？还一个劲儿地装，我都有点儿怕了。”
其实，以上对话中的日文原版有很多“YA”“NE”的发音，从整体上烘托出了关西腔浓厚的气氛，但中文的对译是无法再现这一气氛的，这是语言对换，或者叫完全对译的界限，犹如一道又高又厚的墙壁，无法翻越。
翻译者不是一般的读者，每回面对一句一句，或者一行一行的时候，需要细读，回味，最终找出中文对应的字句。在日本，拿“搞笑”说事儿的小说本来就不多，加之刚才说过的关西方言的存在，大约没有比这个更难的汉语转换了。好在我常年的日语感觉包括了大阪，甚至跟我邻居说话时，感觉也像看了一场舞台短剧一样。
喜欢搞笑的日本人有两个特点：一是说话时的嘴唇蠕动不明显，生怕露出门牙的感觉，无疑这跟牙片鱼的嘴型有直接的关系，就像你走在大阪的街头，即便是个当地的陌生人，只要你对他比划一下枪击的动作，对方立即会做出倒下的姿势一样，为的是配合你搞笑的企图，很热情。
我第一次读《火花》是2015年它在老牌文学杂志《文学界》上发表的时候。除了以前看过又吉直树的漫才表演之外，我并没有读过他的文字作品，但《火花》很快就把我吸引住了，尤其是笔力很强大，故事的构成老道，全篇讲漫才师徒的青春与奋斗，人物之间的对话以及情景描写都十分对称，也是我很在意的部分。
又吉直树的小说似乎有一种对称的思维，这不仅仅是《火花》中随处可见的，他刚刚出版的第二本小说《剧场》也是如此。这本恋爱小说描写的是一个穷困潦倒的青年剧作家与演剧团女团员的故事，也是对称的一对。小说的人物线索是一对一的关系，《火花》是师徒，《剧场》是恋人，而全篇所面临的境地都是理想与现实、激情与沉着，以及聚集与分手这些写起来可以写活的诸多元素。不过，如此的“对称”何以谈起呢？
这也许跟又吉直树一直刻苦练习漫才有直接的关系，因为他度过了十多年几乎无人问津的无名时代，刻骨铭心。我在《火花》的翻译中没有采用“相声”的译法对应日语的“漫才”，而是把“漫才”原封不动地搬入了汉语的语境之中，因为“相声”与“漫才”的区别很大。
别的先不说，光看舞台就会发现，相声是两个立式的麦克，而漫才只有一个。所以《火花》才有这样一段描写，说的是两个人争一个麦克拼命地说，结果唾沫星子四溅。这个场面放到相声的情景下，势必产生违和感。
郭德纲在《火花》的序言写到了“相声”与“漫才”的两个概念，佐证了我在翻译当中的选择。另外还有一点，日本的“漫才”把两人的距离拉得很近的理由也是为了肢体表现的戏剧性。无论是捧哏，还是逗哏，两者肢体的接触，包括殴打、肩扛，甚至让对方摔个大马趴之类的表演都是因为距离至近才得以实现，这个环节十分关键。无疑，一个立式的麦克带来的是舞台上的对称，每一句话都是你来我往，漫才师的肢体也是往中央紧靠的感觉，步步跟进，有节奏，也有起伏。如此鲜活的感觉恰恰是我翻译又吉直树小说时所获得的，非常直觉。
《火花》2015年获得芥川文学奖后，又吉直树用他所得的奖金购买了一批足球球衣，捐赠给了母校关西大学北阳高中的足球队。他当时的足球教练说：“又吉直树给我印象最深的是他无论何时都喜欢读书，哪怕长途跋涉到别的学校踢球，他在车上也一直读书，读书读不累。”
由此可见，读书是又吉直树之所以能够成为小说家的另外一个凭证。他在很多公众场合表达了自己希望越来越多的人读书的愿望。他平时放在包里的文库本的书至少有4本以上，住所的书架上有2000多本藏书。根据日本文部科学省最近的调查，日本人平均每年的读书量是12本到13本，可见，又吉直树是超出平均数值的。我能遇上《火花》这本小说也是幸运的，因为也是一个爱读书的人。
大约在6年前，应该是2011年的秋天，当时我担任《知日》的主笔，在东京做相应的媒体宣传，有一回遇见好友平尾隆弘，他是我日文著书的出版人，也是当时文艺春秋出版社的社长，一位日本出版界的风云人物。他跟我说：“我社里有个很优秀的女编辑，她跟又吉直树约到了稿子，我刚读完，觉得很有潜力，今后你要关注下，不用几年必火！”
平尾社长说的女编辑叫浅井茉莉子，2013年被调到了老牌文学杂志《文学界》当编辑。在这以前，又吉直树虽然已发表过作品，但并没火起来，只有业内的人看好，认为他是搞笑艺人中的一匹文艺黑马。
作为小说《火花》中文版译者，我是2016年年底在东京的新宿见到又吉直树的，当时的访谈内容全文刊载于我主编的杂志书《在日本》第4期（华东理工大学出版社），其中有一个细节我至今不忘——结束谈话时，又吉直树跟我说：“我从来没去过中国，现在很想去。”
其实，在中国与日本的文化交往上，有很多契机全是来自于一个个人的经验，其中无任何大背景可谈。比如，诺贝尔文学奖得主大江健三郎2002年寻访中国作家莫言，这也是因为他当时跟我说的一句话：“读了莫言的短篇小说《秋水》，很想到他的家乡去看看。”于是，就有了大江寻访莫言老家的策划，最终记录下了这两位作家的交流，我担任了全程翻译。能够拥有如此浓密的文学时间，一直到今天都是很难得的。2012年莫言获得了诺贝尔文学奖，当时的影像以及文学的记录就变得十分珍贵了。
又吉直树是文坛新人，但很生猛，跟他从事搞笑艺术一路辛辛苦苦不一样，他是个读书人，喜欢关起门来思考，出口成章，精准率非常高，说话不跑题，善于听别人说话。于是，当我得知他希望到中国来的时候，当场对他表示“欢迎你到我的国家来看看”。
2017年6月12日到14日，我跟又吉直树以及他的经纪人，还有日本出版商的版权负责人一行4人从东京羽田机场直飞上海虹桥机场，在接下来的三天的活动中，一切都很顺利，就像抵沪前一天还在下雨，但当我们进入市内时天却一下子放晴一样，似乎是由谁安排好的。三天进行了两场讲演对话，一场与大学生面对面的交谈，吸引了中日两国的众多媒体。其中，有两个片段给我留下了很深的印象。
有中国读者提问：“对追求艺术的人来说，在现实与理想发生冲突时，又吉先生选择哪个？”他答道：“所谓艺术，能获得成功的只是很少的一部分人，大部分人都是在努力，但尚未收获，这是一个群体，一个不放弃理想的群体，一个之所以能让艺术成立的群体，我属于这个群体。”
还有一个是又吉直树与大学生对谈后，他在讲演会上的发言：“大学生们坐在我的前面，我说的是日语，也不知道学生们听得懂听不懂，但坐在中间有个男生一直对我点头微笑，好像在对我说没事，请说下去，我们明白的。这时，我觉得我自己得到了莫大的鼓励，很暖心。无论是文学，还是逗笑，让我们一起说、一起交流就能跨越海洋，这真的是一件很美好的事情。”
这一情景第二天被日本电视新闻播放了，同时也引发了网上热议，很多日本人觉得这样的交流是真诚的。
作为译者，与作者一起的旅行其实很独特，因为很多语境是一致的。比如说听到大学生对《火花》的提问，我的第一个反应是回到了译文之中，而又吉直树则说他的第一反应是回到了自己的经历之中。由此可见，译者的参照系数是文本，没有其他。相比之下，作者的参照绝大多数是他自己的经历。我一直反对演绎式的翻译，因为演绎意味着自己经历的渗漏，甚至还会包括自己的臆想在内，致使译文变得胭脂味很浓，如此翻译必定是以削弱原文为前提的，不值得提倡。
从这个意义上说，我觉得译文与原文的卡位非常重要，就像板与板需要用木榫头与凹凸槽连接一样，无论是木榫头，还是凹凸槽，它们都是译者的译法，而两块板才是两种语言，如何连接好两种语言，其实就是板与板如何卡位的问题。
2017年6月14日，从上海抵达东京，跟又吉直树告别时，他说：“我喜欢先生的中国，还想去。”说老实话，我都快哭了，这也许是我与祖国情感同体的瞬间：越境文学让人与人相识，国与国相知，这是一件美丽的事情，我坚信不疑。
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